Papai faz 100 anos

Sinto o abraço de Marina e João Raimundo Cunha ao fazer a
Meditação Shinsokan. Eles, agora, habitam a dimensão Azul

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 9 DE AGOSTO DE 2026 – Alguns dos meus ídolos – Ernest Hemingway, Jack London, Antoine de Saint-Exupéry – manifestam duas características em comum: são escritores classe A e foram homens de ação. Um homem de ação é aquele que pensa e age simultaneamente, e não vive quieto, pois está sempre metido em alguma aventura. A própria vida é sua grande aventura, até que, no caminho, é derrotado pela barreira da dimensão física, mas não é vencido, e povoa o universo azul. Meu pai, o maior dos meus ídolos, não era escritor, mas era homem de ação, e me contou histórias eternas. 

Aos 5 anos de idade, quando descobri, no quarto do meu irmão Paulo Cunha, que seria escritor, em meio de uma galáxia de gibis, revistas ilustradas e livros, meu pai tinha, então, 44 anos. Media 1,68, era seco e forte, o rosto oval, olhos castanhos e oblíquos, e usava uma loção à base de pinho após raspar, com navalha, o rosto, deixando apenas o bigode. Foi o homem mais corajoso que já encontrei; nada o intimidava. Internava-se na selva dias seguidos, sozinho, e era capaz de meter uma bala no buraco de outra, a mais de 100 metros de distância. Ele não era escritor, mas escreveu poemas, que se perderam no tempo. 

Lá pelos 14 anos, quando comecei minha carreira de escritor, trabalhando em um poema, que também se perdeu, dedicado à poeta Alcinéa Maria Cavalcante, uma ninfeta completamente linda, peguei os originais do papai e li alguns dos poemas na Rádio Educadora, não me lembro mais se em um programa do João Lázaro, ou do Luiz Tadeu Magalhães. Papai soube e me passou uma reprimenda. Mas senti, ali, naquele momento, que, de alguma forma, ele não se importou muito que eu tivesse lido publicamente seus poemas, e isso me deixou feliz, pois agradar o ídolo é para o fã o sonho mais ousado. 

Papai não era escritor, mas foi um extraordinário contador de histórias. Leu Tarzan, de Edgar Rice Burroughs, e contava a história para nós, meus irmãos e eu, como se Tarzan fosse real. Porém, o que mais me fascinava eram as aventuras do próprio papai, especialmente quando se internou na selva profunda e foi atraído por uma sucuri. Tonto, quase desmaiando, foi salvo pelo seu anjo da guarda; conseguiu avistar a cabeça da sucuri, apoiou o rifle em uma forquilha e estourou a cabeça da serpente, uma cabeçorra do tamanho de uma lata de leite Ninho. 

Papai chefiava todo o trabalho pesado dos Serviços Aéreos Cruzeiro do Sul no Aeroporto de Macapá. Começava sinalizando à chegada dos Douglas DC-3, abastecia os aviões e os despachava. A primeira vez que o vi fazendo isso fiquei deslumbrado, e quando fui autorizado a entrar no avião foi como se houvesse entrado em uma nave espacial. Meu pai conversava com os pilotos da nave e entrava no avião como se estivesse em casa, e serviram-me sanduíches e biscoitos inimagináveis. 

Apenas uma vez o vi fraquejar. Foi quando a tragédia invadiu a Casa Amarela, a casa da minha infância, na esquina da Avenida Iracema Carvão Nunes com a Rua Eliézer Levy, onde, hoje, uma seringueira plantada por meu pai no ano de nascimento do meu irmão, o gênio do pincel Olivar Cunha, intercepta o muro do Colégio Amapaense. Vi-o fraquejar quando anunciaram a morte do meu irmão Francisco Pereira Cunha. Era 22 de novembro de 1965. 

Francisco tinha 18 anos e era belo como Zeus, e imortal como todo jovem. Meu pai foi atingindo por um raio. Caiu numa cadeira, mole, sem tônus, os olhos, sempre tão interessados pela vida, gritavam de dor. E logo depois veio o segundo choque: o corpo chegando. Não compreendi bem aquilo, apesar de ter 11 anos. Para mim, a matéria era para sempre, e só fui entender o que se passara quando, no Cemitério São José de Macapá, vi todos se sacudindo em choro, como chuva que não passa nunca. 

Meu pai tinha 57 anos e eu, 17, em 1972, quando peguei um barco para Belém e de lá, de carona pela Belém-Brasília, em construção, fui até Brasília, de onde parti para o Rio de Janeiro, onde vivi durante dois anos em Copacabana. Retornei à Macapá e, ainda inquieto, tomei a estrada novamente, até Buenos Aires, onde permaneci durante um mês, trabalhando como carregador de fardos de trapo, utilizado em pequenas oficinas, para um judeu-argentino, Roberto Nasielsky, que fora comando israelense e que me viu na rua, no dia em que cheguei a Buenos Aires, identificou-me imediatamente como brasileiro, não me largou mais, pois adorava bater papo comigo sobre o Brasil, e sobre tudo. 

Em 1975, retornei à Macapá e tentei voltar aos estudos, interrompidos no quarto ano ginasial, no Colégio Amapaense. Mas a inquietação não passara e resolvi conhecer a família do meu pai, em Manaus. Na ida, estacionei em Santarém, onde Paulo Cunha morava, e trabalhei na Rádio Difusora de Santarém, como redator e apresentador do jornal falado, durante um mês. Então, parti para Manaus. Assim que cheguei e me hospedei na casa da tia Isabel, procurei saber o endereço do jornal mais central da cidade e fui até lá. O Jornal do Commercio ficava em um prédio neoclássico na Avenida Eduardo Ribeiro, e exibia uma placa na porta: “Precisa-se de repórter policial”. Subi, procurei o diretor de redação, Cidade de Oliveira, e lhe disse que a vaga era minha. No dia seguinte, comecei a trabalhar. 

No dia 6 de março de 1977, recebi um telefonema de Laurindo Banha, compadre do papai. Ele morrera, de colapso cardíaco fulminante, como árvore atingida pelo raio. Naquela época eu morava sozinho em uma casa no bairro de São Francisco, onde o artista plástico português Álvaro Pascoa guardava dezenas de telas do pintor amazonense Hahnemann Bacelar. Só fui me dar conta da morte de meu pai cinco anos depois, em 1982, em Belém, cursando Jornalismo na Universidade Federal do Pará (UFPa.), aos 28 anos. Meu pai morreu com a mesma idade que Ernest Hemingway, aos 61 anos, e, naquela época, eu já conversava com Papa nos bares da mente, quando o desejo de também bater longos papos com papai começou a se avolumar na minha alma. 

Em carta de 8 de novembro de 1991, a mim endereçada, meu irmão caçula, Ricardo Cunha, graduado em História e pesquisador da nossa árvore genealógica, diz, sobre nosso pai: “Nasceu em Sobral, Ceará, e veio criança para a Amazônia. Seu primeiro emprego foi o de trabalhar na lavoura, com a mãe, Rosa Maria Cunha, para sustentar as irmãs, Isabel, Maria e Cunhã, já que seu pai, Manuel Raimundo Cunha, morreu quando ele e seus irmãos tinham tenra idade. Foi capataz de quadreiro (capinador de campo de seringal) e serrador na Companhia Ford Motors, em Belterra/PA. Posteriormente, transferiu-se para a Cruzeiro do Sul SA, primeiramente em Belterra, depois em Santarém/PA e, finalmente, em Macapá, onde chegou em janeiro de 1950, seguido pela já numerosa família, em outubro daquele ano. Aposentou-se em 1975 pela Cruzeiro do Sul SA, com 35 anos de serviço ativo. Era alto, forte, sereno, ao mesmo tempo rude; embora semialfabetizado, era inteligente e intuitivo”. 

Anos depois, recebi e-mail do Ricardo: “Amanhã (16/05), se o nosso pai estivesse vivo, completaria 100 anos de idade. Soldado da borracha, caçador profissional, operário-padrão e um homem absurdamente honesto; um homem que amava as mulheres (desde a juventude até casar-se com nossa mãe), ele sempre representou para mim o arquétipo de macho durão, autossuficiente e mantenedor da entidade familiar”. 

Abro aqui um parêntese para dizer que nossa mãe, Marina Pereira Silva Cunha, era a mulher mais bonita do mundo, e forte como as rosas, que são eternas. 

Ricardo: “Sei que nunca serei cinco por cento que o nosso pai foi, pois, apesar do verniz de civilização que os estudos me proporcionaram, o nosso pai, perante a vida, foi mais homem do que a maioria dos homens que eu já conheci e mais e mais o admiro perante sua postura filosófica perante a vida: foi um homem cético (ele não acreditava que o homem tivesse chegado à Lua, por exemplo), mas extremamente honesto com seus princípios; não proibiu que a mamãe continuasse sendo católica devota e nem aos seus filhos, e também não vendeu seus princípios para agradar quem quer que seja. 

“Amanhã, irei à missa, como faço costumeiramente todos os sábados, e até pensei em mandar rezar uma missa em ação de graças pelo seu centenário, mas depois refleti: aonde quer que o nosso pai esteja, ele esboçaria um sorriso irônico, por não acreditar em sistemas de pensamentos religiosos ou idealistas; daí, resolvi respeitar a crença ou não crença do nosso pai e apenas farei um silêncio obsequioso e uma oração para, onde ele estiver, agradecer a sorte de ter sido meu pai e rogar que nos ajude nessa longa caminhada, em busca de felicidade e paz”. 

Andei por aí como judeu errante, como dizia Paulo Cunha, durante uma década (1972-1982), em busca de mim mesmo, em busca de paz, e a encontrei ao iniciar a caminhada interior, que nunca termina, pois é uma espiral eterna, o caminho do Tao. Hoje, mergulhado na criação literária, portal para a dimensão infinita, e no taoismo, quando mergulho no abismo de silêncio mozartiano da Meditação Shinsokan, no oratório do meu quarto, sinto papai e mamãe me abraçarem e me beijarem. 

Chamávamos para o quarto do meu irmão Paulo Cunha na Casa Amarela de Quartinho; é lá que costumo encontrar-me com papai, Ernest Hemingway, Jack London, Antoine de Saint-Exupéry e todos os mortos que amo, em um bate-papo interminável.

A Ditadura da Toga: Quando o romance político transforma o Brasil em tribunal. Ray Cunha e a ficção de um país sob o império da toga

Ray Cunha: da Amazônia para a distopia em três romances kafkianos

ChatGPT 

BRASÍLIA, 8 DE AGOSTO DE 2026 – Há romances que procuram compreender o seu tempo; outros, procuram julgá-lo. A Ditadura da Toga, trilogia de Ray Cunha, formada por O CLUBE DOS ONIPOTENTES, O OLHO DO TOURO e O TERCEIRO OLHO (Clube de Autores – amazon.com.br – amazon.com), pertence claramente à segunda categoria. É uma obra de intervenção, concebida para transformar a política brasileira contemporânea em matéria de ficção, denúncia e alegoria. 

A premissa é deliberadamente provocadora: a longa disputa pelo poder político no Brasil teria desembocado não simplesmente na hegemonia de um partido ou de uma corrente ideológica, mas naquilo que o autor identifica como uma “ditadura do Judiciário”. Nesse universo ficcional, a toga deixa de ser apenas símbolo da magistratura para converter-se em metáfora do poder absoluto. É justamente aí que está o núcleo literário da trilogia: quem controla a interpretação da lei controla, em última instância, os limites da liberdade? 

O romance como campo de batalha – Ray Cunha não escreve uma narrativa política neutra. Sua literatura assume posição e enfrenta frontalmente aquilo que considera uma deformação das instituições republicanas. 

A referência a Lula da Silva e à esquerda brasileira integra essa arquitetura ideológica. Entretanto, o interesse literário da trilogia não está apenas na acusação contra um personagem político específico. O que emerge é uma reflexão ficcional mais ampla sobre poder, instituições, liberdade, autoridade e resistência. 

Nesse sentido, A Ditadura da Toga pode ser lida dentro de uma longa tradição do romance político: aquela em que a literatura abandona o conforto da neutralidade e transforma acontecimentos públicos em matéria narrativa. A trilogia procura fazer aquilo que o jornalismo, muitas vezes, não consegue fazer: dar personagens, símbolos, atmosfera e destino humano às grandes disputas pelo poder. 

O Clube dos Onipotentes: a construção do poder – No primeiro volume, O CLUBE DOS ONIPOTENTES, estabelece-se a lógica subterrânea da narrativa. O título já contém uma ironia fundamental: aqueles que deveriam estar submetidos à lei passam a ser apresentados, na ficção, como seus intérpretes supremos. 

A palavra “onipotentes” funciona como chave de leitura. O poder institucional deixa de ser concebido como instrumento republicano e passa a adquirir características quase teológicas. O romance, assim, explora uma das questões clássicas da política: o que acontece quando o poder destinado a limitar o arbítrio começa ele próprio a parecer ilimitado? A resposta de Ray Cunha é construída em linguagem de thriller político, aproximando a literatura da investigação, da conspiração e do suspense. 

O Olho do Touro: o alvo e a perseguição – O segundo volume, O OLHO DO TOURO, radicaliza essa perspectiva. O próprio título sugere exposição, vigilância e perseguição: estar no centro do alvo significa tornar-se objeto de uma força que pretende atingir determinado adversário. A política deixa de ser apenas disputa eleitoral. Torna-se uma batalha pela sobrevivência. 

É nesse ponto que a trilogia encontra uma de suas características mais fortes: a transformação do conflito político em conflito dramático. O leitor não é colocado diante de um tratado sobre instituições. É colocado diante de personagens submetidos à pressão de forças políticas que ultrapassam a esfera individual. 

A literatura de Ray Cunha trabalha, portanto, com uma pergunta essencial: até onde alguém pode resistir quando o próprio sistema que deveria proteger a liberdade passa a ser percebido como ameaça? 

O TERCEIRO OLHO: a dimensão totalizante – Em O TERCEIRO OLHO, terceiro e último volume, a metáfora se amplia. O “terceiro olho” sugere uma instância de observação permanente, uma consciência que ultrapassa aquilo que os olhos comuns conseguem enxergar. A imagem é particularmente adequada ao encerramento da trilogia porque desloca a narrativa do simples confronto político para uma dimensão quase filosófica. 

Não basta saber quem exerce o poder. É necessário descobrir como o poder enxerga, como seleciona seus alvos, como constrói sua narrativa e como transforma sua própria versão da realidade em verdade dominante. Nesse sentido, o terceiro volume funciona como culminação simbólica da trilogia. A toga não é mais somente uma peça de vestuário. Torna-se um símbolo do poder institucional que pretende definir os limites do possível. 

Entre literatura e libelo – Uma das questões mais interessantes de A Ditadura da Toga é justamente a tensão entre literatura e libelo político. Ray Cunha escreve como romancista, mas também como jornalista. Essa dupla condição atravessa a obra. De um lado, há a necessidade jornalística de denunciar aquilo que o autor considera fatos e processos políticos graves; de outro, há a liberdade da ficção para condensar, exagerar, simbolizar e criar personagens e situações capazes de representar conflitos históricos. Essa combinação produz uma literatura de forte caráter testemunhal e combativo. 

O risco dessa opção estética é igualmente evidente: quando a tese política se torna excessivamente dominante, a personagem pode ficar subordinada à ideia. O romance pode aproximar-se do panfleto. Mas esse risco também é parte da identidade da obra. Ray Cunha não pretende esconder sua posição atrás de uma falsa neutralidade. Sua aposta é outra: o romance como arma de combate intelectual. 

A Amazônia olhando para Brasília – Há ainda uma dimensão particularmente significativa na obra de Ray Cunha: sua origem amazônica. Escritor do Amapá, ligado à tradição literária da Amazônia, Cunha desloca seu olhar para o centro político brasileiro. Brasília aparece, assim, não apenas como cenário geográfico, mas como metrópole do poder nacional. Esse deslocamento é importante porque rompe com uma imagem frequentemente limitada da literatura amazônica, associada exclusivamente à floresta, aos rios, ao interior e ao exotismo. 

Ray Cunha mostra outra Amazônia: a Amazônia urbana, política, intelectual e cosmopolita, capaz de olhar para Brasília e interrogar o próprio centro do poder brasileiro. É uma continuidade de uma característica presente em outras obras do autor: a Amazônia não como periferia do Brasil, mas como lugar de produção de pensamento sobre o Brasil. 

A influência do romance político – A Ditadura da Toga também pode ser aproximada da tradição internacional do thriller político. Há, em sua estrutura, a percepção de que o poder contemporâneo já não se movimenta somente nos palácios, parlamentos e quartéis. Ele circula por instituições, tribunais, meios de comunicação, redes de influência e sistemas de informação. O romance político contemporâneo encontra justamente nesse território sua matéria-prima. Ray Cunha acrescenta a essa tradição uma perspectiva brasileira e amazônica, utilizando acontecimentos reconhecíveis do presente como matéria para uma narrativa de confronto. 

Uma trilogia sobre o medo do poder absoluto – No fundo, porém, A Ditadura da Toga não é apenas uma trilogia sobre Lula, Bolsonaro, esquerda ou direita. Sua questão mais profunda é o medo do poder absoluto. Esse é o elemento que permite que a obra ultrapasse a circunstância política imediata. 

A história política é povoada por sociedades que acreditaram ter criado instituições capazes de impedir a concentração do poder. Quando essas instituições começam a parecer maiores que os indivíduos, surge uma pergunta inevitável: quem vigia os vigilantes? 

É essa pergunta que paira sobre os três romances. A trilogia de Ray Cunha pode, portanto, ser lida como uma espécie de distopia política brasileira, ainda que construída sobre acontecimentos e personagens reconhecíveis do mundo real. 

Seu propósito não é oferecer ao leitor uma confortável resposta. É colocá-lo diante de uma hipótese perturbadora: a de que a democracia pode não morrer necessariamente quando alguém fecha o Parlamento ou toma o palácio presidencial; ela também poderia, na lógica ficcional da obra, ser corroída quando o poder se concentra progressivamente em instituições que passam a escapar ao controle dos cidadãos. 

A Ditadura da Toga é, antes de tudo, uma obra de combate. Ray Cunha transforma a crise política brasileira em matéria literária e constrói uma trilogia na qual poder, Judiciário, ideologia, liberdade e resistência se enfrentam permanentemente. O CLUBE DOS ONIPOTENTES apresenta a arquitetura do poder; O OLHO DO TOURO coloca o indivíduo no centro do conflito; O TERCEIRO OLHO amplia a metáfora para uma reflexão sobre vigilância, percepção e controle. 

O resultado é uma obra que não pretende passar despercebida. Pode-se concordar ou discordar radicalmente da interpretação política de Ray Cunha. Pode-se discutir suas teses, suas personagens e sua visão do Brasil. Mas é precisamente aí que reside uma das virtudes da literatura política: obrigar o leitor a entrar no conflito. E essa é talvez a característica mais marcante de A Ditadura da Toga: Ray Cunha não olha a crise brasileira da arquibancada. Ele entra no ringue. E transforma a própria literatura em arena. 

A Ditadura da Toga: Ray Cunha e a distopia política brasileira. Entre 1984, Admirável Mundo Novo, O Zero e o Infinito e o thriller político contemporâneo 

A trilogia A Ditadura da Toga ocupa uma posição singular dentro da ficção política brasileira contemporânea. Ao transformar a crise institucional, a polarização ideológica e a disputa pelo controle das narrativas públicas em matéria romanesca, a obra se aproxima da tradição da distopia política, mas dela se afasta por um elemento decisivo: seu universo ficcional nasce diretamente da experiência histórica brasileira do século XXI. 

A trilogia pode ser lida, nesse sentido, como uma distopia do presente. Não se trata de imaginar um futuro remoto no qual uma sociedade totalitária tenha triunfado. O procedimento de Ray Cunha é mais inquietante: partir de instituições, personagens, conflitos e acontecimentos reconhecíveis para construir a hipótese ficcional de uma democracia progressivamente submetida a mecanismos de concentração de poder. É nessa zona entre realidade e ficção que se encontra a força estética e política de A Ditadura da Toga. 

1. A tradição da distopia e o problema do poder – A comparação com George Orwell, Aldous Huxley e Arthur Koestler é especialmente produtiva. Em 1984, Orwell imagina um Estado totalitário que controla simultaneamente a linguagem, a memória, a informação e a percepção da realidade. O poder não se contenta em governar os corpos: pretende governar aquilo que os indivíduos podem pensar. 

Em Admirável Mundo Novo, Huxley apresenta mecanismo diferente. O controle não depende essencialmente da violência aberta, mas da produção sistemática de conformismo, prazer e condicionamento. O indivíduo é domesticado antes mesmo de perceber que está sendo dominado. 

Já em O Zero e o Infinito, Koestler concentra-se na dimensão psicológica do totalitarismo: o indivíduo diante de uma máquina política que reivindica o direito de definir a verdade, a culpa e a própria legitimidade da existência. 

Ray Cunha desloca esse problema para o Brasil contemporâneo. Sua pergunta não é exatamente: como seria viver sob um Estado totalitário clássico? É outra: como uma democracia poderia transformar progressivamente seus próprios mecanismos institucionais em instrumentos de concentração de poder? Essa diferença é fundamental. 

2. Da polícia política à autoridade institucional – Nos grandes romances distópicos do século XX, o poder costuma aparecer de maneira ostensiva. Em Orwell, há o Partido, a Polícia das Ideias, a vigilância permanente e o Grande Irmão. Na trilogia de Ray Cunha a imagem do poder assume outra forma: a toga. A escolha do símbolo é literariamente inteligente porque a toga representa, simultaneamente, autoridade, lei, julgamento e legitimidade institucional. É justamente essa ambiguidade que sustenta a metáfora central da obra. O problema não seria apenas o poder arbitrário, mas a possibilidade de o arbítrio apresentar-se revestido de legalidade. 

A expressão “Ditadura da Toga” funciona, portanto, como uma fórmula paradoxal: junta duas palavras que, em princípio, deveriam ser incompatíveis — a ditadura, associada ao arbítrio, e a toga, associada à Justiça. O paradoxo constitui o centro semântico da trilogia. 

3. Orwell e Ray Cunha: o controle da realidade – Há uma aproximação particularmente fecunda entre 1984 e A Ditadura da Toga: a disputa pelo controle da realidade. Orwell compreendeu que o poder político se torna extraordinariamente forte quando consegue determinar não apenas aquilo que acontece, mas aquilo que pode ser reconhecido como verdadeiro. 

Ray Cunha transpõe essa questão para o ambiente institucional brasileiro. Sua trilogia sugere ficcionalmente que o controle político contemporâneo não precisa necessariamente eliminar a informação. Pode, ao contrário, disputar sua interpretação. Quem determina o significado jurídico de um acontecimento? Quem estabelece quais discursos são aceitáveis? Quem decide quais personagens são vítimas, culpados, heróis ou ameaças? Quem possui autoridade para definir os limites do discurso público? Essas questões aproximam a trilogia do problema orwelliano da linguagem e da verdade. 

Entretanto, Ray Cunha não constrói uma “Novilíngua” brasileira. Seu instrumento é outro: o conflito entre narrativas políticas e instituições encarregadas de interpretar a realidade jurídica. 

4. Huxley e o desaparecimento silencioso da liberdade – A comparação com Huxley acrescenta outra camada. Em Admirável Mundo Novo, o totalitarismo não precisa necessariamente parecer totalitário. A sociedade pode aceitar sua própria servidão porque acredita estar recebendo segurança, estabilidade e bem-estar. 

Essa ideia ajuda a compreender uma preocupação presente na trilogia de Ray Cunha: a possibilidade de a perda gradual da liberdade acontecer sem que a sociedade perceba imediatamente a dimensão da transformação. A democracia, nessa leitura, não desapareceria de uma vez. Ela seria esvaziada progressivamente. As instituições continuariam existindo. As eleições continuariam ocorrendo. Os tribunais continuariam funcionando. A linguagem constitucional continuaria presente. Mas o conteúdo efetivo da liberdade poderia, segundo a lógica ficcional da obra, ser progressivamente reduzido. É justamente esse mecanismo silencioso que aproxima a trilogia da tradição distópica de Huxley. 

5. Koestler: o indivíduo diante da máquina política – A relação com O Zero e o Infinito é ainda mais profunda no plano psicológico. Koestler constrói seu romance em torno do revolucionário Rubachov, confrontado por uma máquina política que exige dele não apenas obediência, mas a aceitação da própria lógica que o condena. 

Em Ray Cunha, a tensão desloca-se para o indivíduo que enfrenta estruturas institucionais que parecem muito maiores que ele. Daí a importância do título O OLHO DO TOURO. A expressão sugere o indivíduo transformado em alvo. O poder passa a ser percebido não apenas como estrutura abstrata, mas como força capaz de selecionar, vigiar e atingir pessoas concretas. A literatura política ganha então uma dimensão existencial. Não se trata mais apenas de perguntar: “Quem governa?” Mas: “O que acontece com o indivíduo quando ele se torna inimigo do poder?” 

6. O thriller político como forma contemporânea – A trilogia também deve ser examinada à luz do thriller político contemporâneo. O thriller tradicional organiza-se em torno de segredo, conspiração, perseguição, perigo e revelação. O thriller político acrescenta a essas categorias a disputa pelo poder. Ray Cunha utiliza esse mecanismo para transformar conflitos institucionais brasileiros em suspense narrativo. 

A vantagem dessa forma é evidente: assuntos normalmente restritos à análise política — Judiciário, governo, eleições, ideologia, instituições, poder — tornam-se dramaticamente legíveis. O leitor não recebe apenas uma tese. Recebe uma narrativa. E a narrativa cria uma experiência emocional que o ensaio político dificilmente consegue produzir. 

7. A trilogia como “romance de tese” – Do ponto de vista acadêmico, A Ditadura da Toga também pode ser aproximada do chamado romance de tese. Nesse tipo de literatura, a narrativa não existe apenas para contar uma história. Ela também pretende demonstrar, questionar ou defender determinada interpretação da realidade. Ray Cunha assume claramente esse procedimento. 

A trilogia não procura esconder sua perspectiva ideológica. Ao contrário, faz dela um dos motores de sua construção narrativa. Isso produz uma tensão estética importante. Quanto mais forte é a tese, maior é o risco de a literatura transformar-se em panfleto. Por outro lado, quando a tese consegue ser incorporada à estrutura dramática, ela pode produzir uma literatura de intervenção extraordinariamente vigorosa. A qualidade da trilogia deve ser avaliada justamente nessa fronteira. 

8. Literatura e jornalismo – A experiência jornalística de Ray Cunha é decisiva para compreender sua técnica narrativa. O jornalista procura o fato. O romancista procura o significado do fato. O jornalista pergunta: “O que aconteceu?” O romancista pergunta: “O que esse acontecimento revela sobre o ser humano?” 

Em A Ditadura da Toga, as duas perspectivas se encontram. A matéria-prima é política, mas a ambição é literária. O autor procura transformar acontecimentos públicos em símbolos. A toga torna-se símbolo do poder. O olho torna-se símbolo da vigilância. O alvo torna-se símbolo da perseguição. O terceiro olho torna-se símbolo de uma percepção que ultrapassa aquilo que é imediatamente visível. A trilogia, portanto, constrói uma gramática simbólica própria. 

9. O TERCEIRO OLHO e a epistemologia do poder – É particularmente importante observar o terceiro volume, O TERCEIRO OLHO, sob uma perspectiva filosófica. O terceiro olho, presente em diferentes tradições culturais e filosóficas, pode ser entendido como metáfora da percepção além do visível. Aplicado à trilogia, ele ganha uma dimensão epistemológica. A questão passa a ser: quem tem o poder de definir aquilo que todos os outros devem enxergar? Essa é uma questão profundamente contemporânea. O poder político moderno não depende apenas da força. Depende da capacidade de produzir interpretações. O poder que controla a interpretação controla parte significativa da realidade social. 

Nesse sentido, O TERCEIRO OLHO funciona como fechamento conceitual da trilogia: depois do “clube” que concentra o poder e do “olho do touro” que identifica o alvo, surge o “terceiro olho”, associado à percepção superior e à disputa pela verdade. 

10. A Amazônia entra no centro do romance político brasileiro – Há ainda uma contribuição particularmente relevante de Ray Cunha. A trilogia é escrita por um autor do Amapá, Amazônia, mas sua matéria narrativa desloca-se para o centro político do Brasil. Isso rompe com determinada tradição do regionalismo brasileiro que frequentemente transforma a Amazônia em cenário exótico. 

Ray Cunha faz movimento contrário. A Amazônia observa Brasília. O escritor amazônico transforma-se em intérprete do poder nacional. A consequência é significativa para a literatura brasileira: a Amazônia deixa de ser somente objeto da narrativa e passa a ser sujeito intelectual da interpretação do país. Essa característica aproxima A Ditadura da Toga de uma tendência maior da obra de Ray Cunha: a construção de uma literatura amazônica urbana, política e cosmopolita. 

11. A obra como documento literário de uma época – Independentemente da concordância ou discordância com sua interpretação política, a trilogia possui outro interesse: seu valor como documento literário de uma época profundamente polarizada. A literatura não precisa concordar com o historiador para ser historicamente significativa. Ao contrário: muitas vezes, o romance registra justamente aquilo que os documentos oficiais não registram — medos, ressentimentos, esperanças, convicções, fantasias políticas e percepções coletivas. 

Nesse sentido, A Ditadura da Toga registra uma percepção existente em parte da sociedade brasileira: a de que o equilíbrio entre os Poderes da República teria sido profundamente alterado e de que instituições judiciais teriam adquirido protagonismo político excessivo. A afirmação pode ser contestada politicamente e juridicamente. Mas sua existência como percepção social é matéria legítima para a literatura. É aí que reside a importância histórica do romance. 

12. A trilogia e a tradição brasileira do romance político – Dentro da literatura brasileira, A Ditadura da Toga pode ser relacionada à tradição do romance político que passa por autores como Graciliano Ramos, Jorge Amado, Érico Veríssimo e Antonio Callado, embora sua forma seja bastante diferente daquela encontrada nesses escritores. O que muda é a natureza do conflito. No romance político clássico brasileiro, frequentemente encontramos a luta de classes, o coronelismo, a ditadura, a desigualdade social e a formação do Estado. 

Em Ray Cunha, o conflito desloca-se para as instituições democráticas e para a disputa contemporânea pelo controle do Estado. É uma literatura política própria da era da polarização digital, das redes sociais, da judicialização da política e da guerra de narrativas. 

13. Uma distopia sem futuro – Talvez a melhor definição para a trilogia seja esta: uma distopia sem futuro. Orwell imaginou 1984. Huxley imaginou um futuro condicionado. Ray Cunha escreve sobre o presente. Seu procedimento é transformar o presente em futuro possível. É como se o autor dissesse ao leitor: olhe cuidadosamente para aquilo que está acontecendo agora; se essa lógica continuar, onde ela poderá nos levar? Esse é o mecanismo clássico da literatura distópica. A distopia não prevê necessariamente o futuro. Ela adverte sobre o futuro. E é nessa dimensão que A Ditadura da Toga encontra sua maior legitimidade literária. 

Conclusão: uma literatura para tempos de ruptura – A Ditadura da Toga deve ser lida menos como simples romance partidário e mais como uma experiência de ficcionalização radical da crise política brasileira. Ray Cunha escolhe o thriller, a alegoria, a distopia e o romance de tese para investigar uma questão que ultrapassa a conjuntura imediata: o que acontece com a liberdade quando o poder institucional deixa de reconhecer seus próprios limites? Essa pergunta aproxima a obra de Orwell, Huxley e Koestler, mas não a transforma em mera derivação deles. 

Ray Cunha escreve outra coisa. Orwell escreveu sobre o controle da linguagem e da memória. Huxley, sobre o controle pelo condicionamento. Koestler, sobre o indivíduo esmagado pela lógica revolucionária. Ray Cunha escreve sobre a transformação do poder institucional em objeto de disputa política e sobre a possibilidade de uma democracia ser corroída por dentro. Sua trilogia é, portanto, menos uma profecia do que um alerta literário. 

E talvez seja precisamente por isso que A Ditadura da Toga mereça ser discutida para além das fronteiras da disputa partidária: porque, por trás da controvérsia sobre Lula, Bolsonaro, Esquerda, Direita ou Judiciário, permanece a questão essencial que atravessa toda grande literatura política: quem vigia o poder quando o poder passa a vigiar todos os outros? Essa pergunta é maior que qualquer governo. Maior que qualquer partido. E é ela que dá à trilogia de Ray Cunha sua dimensão literária mais duradoura.

7 de agosto, como em todos os anos

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 7 DE AGOSTO DE 2026 – Comecei a descer a montanha da vida há algum tempo. Uma montanha modesta. E nem cheguei ao cume, pois o paredão que escalei era escarpado, um abismo. Contudo, cheguei a um ponto plano, onde encontrei uma nascente e árvores. Dali, vi que não iria adiante e resolvi descer. A descida se apresenta menos perigosa, pois descobri um caminho, naquele ponto da montanha, que leva ao adeus. 

Continuo amando as madrugadas. Só precisamos de silêncio e lembranças para amar as madrugadas. De manhã, observo flores dourando-se ao sol. Passo rente às flores, mas elas não me dão a mais remota atenção. Fico feliz de não as importunar. A tarde é um rio azul que deságua na noite. 

É inverno, em Brasília. Os ipês amarelos estão floridos e logo ouviremos os sabiás. As flores e os pássaros são como as mulheres, nunca são nossos. Foram criados para a liberdade. Não podemos ser donos de uma mulher, porque as mulheres serão sempre livres e misteriosas. São feitas de rosas colombianas vermelhas, Chanel 5, música de Mozart e gin fizz. 

Minha mãe, Marina Pereira Silva Cunha, e Macapá, me pariram às 5 horas do dia 7 de agosto de 1954, no Hospital Geral, e, de lá, fui para a Casa Amarela, ao lado do Colégio Amapaense, na Avenida Iracema Carvão Nunes com a Rua Eliezer Levy, ao lado da Mata do Rocha, onde passei 11 anos da minha infância. Restou a Seringueira, que meu pai, João Raimundo Cunha, plantou, em 1952, e que foi salva de ser decepada – porque se recusou a sair do caminho do muro do Colégio Amapaense – pelo agrônomo Luiz Façanha, que se abraçou ao seu tronco em um gesto de amor. 

Aos 17 anos, peguei o rio e a estrada por dez anos. Quando volto à Macapá, só acredito que estou na cidade quando ela me engole. Entro no santuário despido de todas as feridas e mergulho em um mundo prenhe de jasmineiros que choram nas noites tórridas, merengue, mulheres que recendem a maresia, o embalar de uma rede no rio da tarde, tacacá, Cerpinha, e lhe oferto rosas, pedras preciosas, luz, toda a minha riqueza. E nesse mergulho me perco em ti, Macapá, sempre de propósito, em uma vertigem da qual só me recupero em Brasília, dias depois. 

As viagens que fazemos no coração são vertiginosas demais. A casa da minha infância, cada palavra que garimpei em madrugadas eternas, cada gota de álcool com que encharquei meus nervos, cada mulher que amei nos meus trêmulos primeiros versos, cada busca do éter nas noites alagadas de aguardente, o jardim da casa da Leila, no Igarapé das Mulheres, o Elesbão, a casa da Myrta Graciete, a casa do poeta Isnard Brandão Lima Filho, na Rua Mário Cruz, o Macapá Hotel, o Trapiche Eliezer Levy, pulsam para sempre no meu coração, que enterrei na Avenida Iracema Carvão Nunes. Quando enterramos o coração aos 17 anos é com o fervor cego da entrega total. 

Entre as cidades que amo, e cada uma delas é um abismo de rosas, Macapá é como a mulher que desejamos por muito tempo e que, inesperadamente, está diante de nós, nua. As cidades são como as mulheres. Quanto mais as amamos, mais belas ficam, e mais misteriosas. E a cada partida fica implícito o encontro marcado, e as chegadas são regadas de risos, de luz, e perdão. 

Às vezes, na minha descida, sonho com leões caminhando na praia, ao amanhecer. Vou ficando, cada vez mais parecido a Picasso, com seus olhos negros, nonagenários. Sou como pássaro que nunca envelhece. Nasci com asas invisíveis, que se equilibram no éter, como avião de caça, riscando um golpe vermelho no azul. 

À noite, na minha descida, ouço os alísios, que me falam de Macapá e da Estação das Docas, vozes e risos femininos, Boeing pousando, navio todo iluminado, em festa, no porto, cataclismo de rosas, o atrito da Terra no éter, o Concerto Para Piano e Orquestra, em Ré Menor, de Mozart, o choro dos jasmineiros, Chanel 5, Brasília e todas as grandes cidades do mundo, os lábios da mulher amada ao meu ouvido, prenhes de romance e mistério. 

Aguardo as chuvas com a mesma sofreguidão com que aguardo o outono, o inverno e a primavera. O verão, como ocorre em todas as estações da vida, inunda um planeta de rosas tão azuis que sangram e mangas doces como seios de mulheres de olhos de esmeraldas. E, se é madrugada, a chuva se confunde ao som que não se interrompe nunca; o som da natureza, Deus. Então, o atrito da Terra no espaço invade minha alma e se mistura ao perfume das virgens ruivas, misterioso como mulher nua, como a luz, como o éter, como o próprio triunfo. 

Mulher amada, tu és meu amor porque teu riso impulsiona meu coração, porque tu crias a vida, pois à tua passagem os jardins se levantam e a luz vibra em oração. Quisera eu ser poeta e dominar a força de gravidade com palavras para te dedicar versos que contivessem o mar, um oceano inteiro de rubis, azuis como o céu. Depois que te conheci, exorcizei o medo, aprendi a escutar o silêncio das madrugadas, comecei a voar no perfume dos jasmineiros. Sou teu, todo teu, inteiramente teu. Pertencer-te é o mesmo que a liberdade, e ascender, vencer a eternidade, sentir a presença de Deus! 

A noite mais azul é quando assassinos me perseguem, derroto-os e durmo com a princesa. Isto só acontece nas noites tão azuis que um Boeing 777 fere-as e sangue verte sobre as rosas que o acme da princesa transforma em rosas colombianas. A noite mais azul é tórrida e os jasmineiros choram, o mundo recende a maresia e o meu corpo volta a ser rijo como os punhos de Muhammad Ali quando acabou com George Foreman, no Zaire. 

Então, me transformo em luz, nesta descida excessivamente azul. Estou sentado em um quiosque defronte ao Macapá Hotel. Só. Mas há mulheres tão lindas que as vemos apenas em grandes aeroportos internacionais. Estou só, mas o Rio Amazonas, o maior do mundo, ruge como o mar em Copacabana, na maré cheia, e salpica meu rosto, escanhoado para esta noite. Estou aparentemente só, pois ouço merengue. Meu Pai enviou uma legião que me acompanha por todo o sempre. Estou só com meu coração, pois sinto o perfume das virgens ruivas, relicário de pedras preciosas como acme da mulher amada e o choro dos jasmineiros nas tórridas noites da Linha Imaginária do Equador. 

Estou só. Mas estão comigo Belém, Manaus e Rio de Janeiro. E meus amigos logo chegarão. Minha solidão é como a dos pugilistas e dos escritores. Quando começa o assalto ninguém os pode socorrer e eles só contam com a própria luz. Por isso nunca estou só. Pois ouço do mar o Concerto para Piano e Orquestra, em ré Menor, de Mozart. 

Estou só. Mas o céu é tão azul que chove rosas vermelhas colombianas e o ar é prenhe do cheiro de mulher nua. Sinto rosas desabrochando como a vertigem do primeiro beijo no ar prenhe de Chanel 5. Meu coração respira o sabor da mulher amada, cheiro de mar em uma tarde de julho ao choro dos jasmineiros ao anoitecer na Estação das Docas. 

Sinto o cheiro de madrugadas, acme nos lábios da mulher amada, secos de gozo, e que ela umidifica com a língua, tirando os cabelos do rosto. Meu coração está prenhe do sabor indescritível de púbis, abismo de galáxias, inalcançáveis, mas que cintilam no azul da minha descida. 

Que sensação estranha! Na hora de ser enforcado ser salvo e dormir com a princesa. O primeiro beijo que me deste explodiu como relâmpago na minha alma, feriu-me, doce como brisa, pétalas pousando no púbis de um anjo. Desde então, sou prisioneiro do teu olhar, grávido de ti, como um abismo, mulher amada. Segue-me, pois te mostrei quase nada. Tenho a chave dos sonhos, que conduz para a eternidade, a fogueira do nosso amor, minha namorada, o voo vertiginoso da luz movida a acme. 

Beberei colostro e sentirei o sabor da tua pele e do teu púbis, e será madrugada, a quem ofertarei teus gemidos, que espalharei no jardim da minha alma, mulher amada. Vem logo, pois a noite já chegou, como um navio, um continente, uma galáxia, só nossa! 

Anoitece. O Rio Amazonas ruge defronte ao Macapá Hotel, debaixo do Trapiche, rodovia que conduz à noite. Estou sentado, sozinho, em um quiosque. Degusto Cerpinha enevoada. Parece que estou só. Mas converso com meus antepassados. Com a mulher amada, com meus anjinhos e minha princesa, com Isnard Brandão Lima Filho, Alcinéa Maria Cavalcante, Olivar Cunha, Joy Edson, José Montoril, Fernando Canto, Raimundo Peixe, Alcy Araújo, Luiz Tadeu Magalhães, Manoel Bispo. Juntam-se a nós Ernest Hemingway, Antoine de Saint-Exupéry, Gabriel García Márquez, Vargas Llosa, Pablo Picasso. Ouço merengue. Um navio, grande como uma cidade, surge, lento, até aportar, feérico. Despeja uma legião de espíritos e anjos que se juntam a nós. 

Chanel 5, Dom Pérignon, maresia e leite da mulher amada tomam conta de tudo, como paz se alastrando na minha memória. Por que escreves? – pergunta-me o jornalista. – Para viver – respondo. Pois só com as palavras desnudo a luz e voo até o fim do mundo. Por isso, escrevo granadas intensas como buracos negros e garimpo o verbo como o primeiro beijo. Escrevo porque escrever traz aos meus sentidos cheiro de maresia, Dom Pérignon, safra de 1954, o labirinto do púbis no abismo do acme, mulher nua como rosa vermelha desabrochando. 

A eternidade se aproxima, vertiginosa como a Terra girando, profunda como o mistério de mulher nua, como galgar o Pico da Neblina, morar no Copacabana Palace. Só há éter, energia, vibração, sintonia, nem matéria, nem tempo, existe. A vida é abismo interminável, e ascendente, é como cair para cima, cheiro de púbis de virgem ruiva, sabor de gozo, como se eu engravidasse de rosas vermelhas. É permanente a sensação de autografar livros, de bater papo com Fernando Canto sobre telas de Olivar Cunha, flutuando em uma garrafa de Dom Pérignon, safra de 1954. 

A dimensão da eternidade é um buraco negro, azul. Então percebo que não estou descendo, estou caindo, para cima, neste 7 de agosto, como em todos os anos.

Batom é preciso, viver não é preciso. Deus perfumando o mundo com rubis azuis

Batom, mesmo que escrito no duro granito, como pode
ameaçar o Estado de direito? (Joedson Alves/Agência Brasil)

RAY CUNHA

 

Haverá maior símbolo de liberdade

Do que batom vermelho escrito na Justiça

Tirar, da estátua, a venda dos olhos, do espírito

E contra o verdadeiro golpe erguer a espada?

 

Condenada à prisão por toda a eternidade

Nada cessará o amor que disseminas no éter

A manifestação da vida, o batom, Débora!

Grilhão algum deterá a luz fluindo na galáxia

 

Batom é como pétalas de rosas rubras

Que nascem nos jardins até o fim do Universo

Deus perfumando o mundo com rubis azuis

 

Batom, mesmo que escrito no duro granito

Como pode ameaçar o Estado de direito

Se batom é preciso, viver não é preciso?

 

Este poema é uma homenagem à Débora Rodrigues dos Santos, condenada a 14 anos de prisão e a pagar 30 milhões de reais em multa, pela Primeira Turma do Supremo Tribunal Federal (STF). No dia 8 de janeiro de 2023, Débora escreveu na estátua A Justiça, de Alfredo Ceschiatti, instalada defronte ao palácio do STF, “Perdeu, mané”, repetindo o ex-ministro Roberto Barroso, então presidente da Corte. Débora, que está presa desde março de 2023, é casada, mãe de duas crianças, e mora em Paulínia/SP. 

Até os cachorros que tomaram conta das calçadas bombardeadas de Brasília (são inauguradas e um mês depois começam a estourar), o golpe de Estado de 8 de janeiro de 2023 é uma narrativa tão fantasiosa, esdrúxula, que nem os mais delirantes roteiristas de Hollywood conseguiriam criar. Jair Messias Bolsonaro, o maior líder da Direita brasileira, foi acusado de comandar o golpe, embora nem no Brasil estivesse. Pegou 27 anos de cadeia. 

Em 6 de setembro de 2018, mandaram matar Bolsonaro. O assassino escalado para o abate foi o militante Adélio Bispo de Oliveira, do Partido Socialismo e Liberdade (PSOL), de extrema Esquerda. Durante um comício em Juiz de Fora/MG, Adélio aplicou uma facada em Bolsonaro, com um facão enferrujado, que quase atravessa o Mito no baixo ventre. Bolsonaro só sobreviveu porque é um verdadeiro búfalo, mas a facada fez estragos e o capitão adoeceu seriamente e está morrendo à míngua na cadeia, por falta de acompanhamento médico adequado, tortura acompanhada do sofá, pela televisão, por toda a população brasileira. 

As centenas de presos políticos que mofam na cadeia têm de ser soltas imediatamente e o Estado os indenizar, ou a suas famílias. Vários já morreram à mingua na prisão. 

Quanto ao batom, a arma de Débora, é um cosmético que realça os lábios de uma mulher. Batom é do francês “bâton”, “bastão” em português. Trata-se do cosmético mais utilizado em todo o mundo. As mulheres sempre o utilizaram ao longo da História. Haverá algo mais bonito do que os lábios de uma mulher? Sim, lábios pintados de vermelho, como rosa colombiana. 

Batom é Preciso, Viver não é Preciso é um soneto com versos alexandrinos, com cesura na sexta sílaba. 

Entre o símbolo e a denúncia 

ChatGPT 

BRASÍLIA, 4 DE AGOSTO DE 2026 – Batom é Preciso, Viver não é Preciso é um soneto que transforma um objeto cotidiano em emblema poético de resistência. Ao tomar o batom como núcleo simbólico, Ray Cunha abandona a função utilitária do cosmético para convertê-lo em metáfora da liberdade, da dignidade humana e da permanência do gesto individual diante da força do Estado. Trata-se de uma poesia declaradamente circunstancial, nascida de um episódio político específico, mas que procura ultrapassar a circunstância por meio da construção de um símbolo de alcance universal. 

Desde o primeiro quarteto, o poema estabelece seu conflito central: "Haverá maior símbolo de liberdade / Do que batom vermelho escrito na Justiça?" A pergunta retórica não busca resposta; funciona como afirmação enfática. O poeta parte de um acontecimento concreto para inverter sua leitura simbólica. Em vez de interpretar o batom como instrumento de depredação, converte-o em linguagem, manifestação estética e exercício da liberdade. O contraste entre o vermelho do batom e a frieza monumental da pedra cria uma imagem visual poderosa, na qual a delicadeza do cosmético confronta a monumentalidade do poder institucional. 

Essa inversão é reforçada pela referência à estátua A Justiça, cuja venda, tradicionalmente associada à imparcialidade, é reinterpretada pelo poeta como metáfora da cegueira moral. Quando escreve: "Tirar, da estátua, a venda dos olhos, do espírito", Ray Cunha amplia o significado do monumento: a venda deixa de ser atributo jurídico para tornar-se obstáculo espiritual. A crítica não se limita ao episódio histórico; dirige-se à própria ideia de justiça quando divorciada da consciência ética. 

No segundo quarteto, a figura de Débora deixa de ser apenas personagem histórica para adquirir contornos quase míticos. O nome próprio surge isolado, como invocação: "A manifestação da vida, o batom, Débora!" A construção aproxima-se da poesia elegíaca. O batom deixa de ser objeto físico e torna-se manifestação vital, energia que "flui na galáxia". A escala do poema cresce deliberadamente: parte da praça pública e alcança o cosmos. Essa ampliação espacial é característica recorrente da poesia de Ray Cunha, que frequentemente desloca acontecimentos humanos para dimensões metafísicas. 

O terceto seguinte apresenta talvez a imagem mais bela do poema: "Batom é como pétalas de rosas rubras / Que nascem nos jardins até o fim do Universo". Aqui, o símbolo atinge sua máxima elaboração lírica. A comparação entre o batom e as pétalas de rosas suaviza a tensão política e introduz um lirismo inesperado. O vermelho deixa de ser associado ao conflito para representar beleza, fecundidade e permanência. O verso "Deus perfumando o mundo com rubis azuis" merece destaque especial. A combinação aparentemente paradoxal entre "rubis" e "azuis" rompe a lógica descritiva para privilegiar a intensidade imagética, aproximando-se de procedimentos do simbolismo e da poesia visionária. 

O último terceto encerra o soneto retomando o argumento inicial, agora em forma de provocação: "Como pode ameaçar o Estado de direito / Se batom é preciso, viver não é preciso?" O verso final realiza a principal operação intertextual do poema ao dialogar diretamente com o célebre lema atribuído a Pompeu, Navigare necesse est, vivere non est necesse, posteriormente retomado por Fernando Pessoa. Ray Cunha substitui a navegação pelo batom, produzindo um efeito simultaneamente irônico e dramático. A frase desloca o centro da existência humana: aquilo que parecia mero adorno converte-se em necessidade espiritual, enquanto a própria sobrevivência física é relativizada diante da liberdade. 

Formalmente, o poema demonstra disciplina clássica. A escolha do soneto, aliado ao emprego de versos alexandrinos com cesura, revela diálogo consciente com a tradição poética portuguesa e brasileira. Essa opção é particularmente significativa porque contrasta com o tema contemporâneo. Em vez do verso livre predominante na poesia atual, Ray Cunha utiliza uma estrutura rigorosa para tratar de um episódio recente, estabelecendo uma ponte entre tradição e atualidade. 

A musicalidade é discreta, construída mais pelo paralelismo sintático e pelas imagens do que por esquemas rígidos de rimas. O resultado é um soneto cuja força reside sobretudo na sucessão de metáforas e no encadeamento de perguntas retóricas. 

Sob o aspecto estético, o poema evita o panfleto em seus melhores momentos justamente quando privilegia o símbolo. As passagens mais duradouras são aquelas em que o batom deixa de representar apenas um episódio político específico e passa a condensar ideias universais de beleza, feminilidade, delicadeza e liberdade. É nesse ponto que o poema alcança sua dimensão propriamente literária. 

Ao mesmo tempo, a leitura da obra não pode ser dissociada do texto explicativo que a acompanha, no qual o autor apresenta sua interpretação dos acontecimentos políticos relacionados ao poema. Esses elementos situam claramente a composição dentro de uma visão política específica. Como ocorre com boa parte da poesia de circunstância, a recepção do texto tende a variar conforme a perspectiva do leitor sobre os fatos históricos que o inspiraram. 

Ainda assim, do ponto de vista literário, o poema pode ser apreciado independentemente da concordância ou discordância com essa interpretação, sobretudo por sua elaboração simbólica, pelo domínio da forma clássica e pela capacidade de transformar um objeto banal em núcleo metafórico de grande intensidade. 

Na trajetória literária de Ray Cunha, Batom é Preciso, Viver não é Preciso aproxima-se da tradição da poesia cívica brasileira, na qual acontecimentos políticos são elevados à categoria de matéria poética. Entretanto, distingue-se por substituir as imagens tradicionais da espada, da bandeira ou da batalha por um cosmético feminino. Essa escolha desloca completamente o eixo simbólico do poema: a delicadeza torna-se mais poderosa que a violência; a cor supera a pedra; o gesto individual confronta a monumentalidade do poder. 

Assim, o soneto afirma-se como uma peça lírica de forte carga simbólica, em que a técnica clássica sustenta uma poesia de intervenção. Independentemente da leitura política que desperte, permanece a força da metáfora central: um simples batom, transformado pela imaginação poética em flor, luz, linguagem e permanência, demonstrando que, para a literatura, os maiores símbolos frequentemente nascem dos objetos mais simples. 

Tradição clássica, simbolismo e poesia de intervenção – Ao escrever Batom é Preciso, Viver não é Preciso, Ray Cunha insere-se deliberadamente na tradição da poesia de intervenção em língua portuguesa, mas o faz por um caminho pouco convencional. Em vez de construir uma ode ao herói ou um libelo político explícito, concentra toda a arquitetura simbólica do poema em torno de um único objeto: o batom. O cosmético, associado historicamente à feminilidade, à beleza e à sensualidade, converte-se em signo da liberdade individual diante do poder estatal. 

O resultado é um soneto que articula lirismo, simbolismo e circunstância histórica sem abrir mão da disciplina formal da tradição clássica. Em pleno século XXI, quando o verso livre domina amplamente a poesia contemporânea, Ray Cunha escolhe justamente uma das formas mais exigentes da tradição ocidental: o soneto. Essa escolha não é apenas formal. 

Desde o Renascimento, o soneto representa equilíbrio, racionalidade e permanência. Camões, Shakespeare, Antero de Quental, Olavo Bilac, Vinicius de Moraes e inúmeros outros fizeram dele um espaço privilegiado para discutir amor, morte, religião, filosofia e política. 

Ao utilizar versos alexandrinos com cesura, Ray Cunha aproxima-se especialmente da tradição parnasiana e simbolista, revelando domínio da arquitetura métrica e preferência por um ritmo amplo e solene. 

A regularidade estrutural produz um efeito interessante: enquanto o conteúdo trata de um episódio recente e controverso, a forma procura conferir permanência histórica ao acontecimento. 

É como se o poeta dissesse que determinados fatos transcendem o noticiário e passam a integrar a memória cultural. 

O maior mérito do poema reside na construção de seu símbolo central. O batom aparece inicialmente como objeto concreto. Pouco a pouco, entretanto, transforma-se em sucessivas metáforas: liberdade; manifestação da vida; flor; luz; permanência; criação divina; linguagem. Essa multiplicidade simbólica aproxima o poema da tradição simbolista inaugurada por Charles Baudelaire e aprofundada, na língua portuguesa, por Cruz e Sousa. 

O objeto deixa de ser simplesmente descrito. Ele passa a irradiar significados. É precisamente esse procedimento que distingue a poesia da simples narrativa dos acontecimentos. 

O vermelho constitui outro elemento estrutural importante. Historicamente, essa cor possui enorme densidade simbólica. Representa simultaneamente: amor; sangue; paixão; revolução; sacrifício; vida. Ray Cunha explora deliberadamente essa ambiguidade. O vermelho do batom nunca aparece associado à violência. 

Ao contrário. Transforma-se em rosa, pétala, perfume e beleza. O poema promove, portanto, uma inversão semântica. Aquilo que poderia ser interpretado como marca de agressão converte-se em manifestação estética. Essa operação lembra procedimentos frequentes da poesia moderna, que costuma deslocar o significado convencional dos objetos para lhes conferir novos valores simbólicos. 

Há um aspecto pouco comentado, mas fundamental, no soneto. Sua dimensão espiritual. O verso "Deus perfumando o mundo com rubis azuis" introduz uma imagem tipicamente visionária. Não se trata de descrição naturalista. Os "rubis azuis" rompem deliberadamente a lógica cromática. A imagem pertence muito mais ao universo da revelação do que ao da observação objetiva. Nesse ponto, Ray Cunha aproxima-se da tradição mística da poesia portuguesa. Assim como em autores como Teixeira de Pascoaes, o mundo material torna-se manifestação do transcendente. O batom deixa de ser cosmético. Transforma-se em criação divina. 

O título constitui talvez o elemento mais sofisticado do poema. "Batom é Preciso, Viver não é Preciso" dialoga diretamente com uma das frases mais conhecidas da cultura ocidental: Navigare necesse est, vivere non est necesse. A expressão latina, atribuída a Pompeu, atravessou dois mil anos de história até ser eternizada por Fernando Pessoa. Pessoa reinterpretou o lema como exaltação da criação artística. Ray Cunha realiza uma nova transformação. Substitui "navegar" por "batom". A alteração parece simples. Na realidade, muda completamente o eixo filosófico do enunciado. Enquanto Pessoa afirmava a necessidade da criação poética, Ray Cunha afirma a necessidade da liberdade de expressão simbolizada pelo batom. Trata-se de uma das intertextualidades mais inteligentes do poema. O leitor culto reconhece imediatamente a origem da frase e percebe o deslocamento de sentido. 

Outro aspecto digno de atenção é a centralidade da figura feminina. Ao longo da história da poesia política, a mulher frequentemente ocupa posição secundária, funcionando como musa, alegoria ou metáfora da pátria. Neste poema ocorre o contrário. O símbolo nasce justamente de um objeto ligado ao universo feminino. Mais do que isso. A protagonista recebe nome próprio: "Débora". O nome rompe a abstração e individualiza a experiência. 

Entretanto, ao longo do poema, essa personagem vai adquirindo dimensão quase arquetípica. Ela deixa de representar apenas uma pessoa específica. Converte-se em símbolo da resistência individual. 

A literatura brasileira possui longa tradição de poesia política. Castro Alves denunciou a escravidão. Sousândrade criticou o capitalismo financeiro. Carlos Drummond de Andrade refletiu sobre o autoritarismo e a guerra. Ferreira Gullar escreveu contra a repressão. Ray Cunha aproxima-se dessa linhagem. 

Entretanto, há uma diferença importante. Sua estratégia não consiste na descrição dos acontecimentos. Ele prefere construir um objeto simbólico. Nesse aspecto, sua técnica aproxima-se mais da poesia simbolista do que da poesia panfletária. Mesmo quando a referência histórica desaparece, permanece o símbolo. É justamente essa permanência que distingue a literatura do documento político. 

O poema apresenta características recorrentes da poesia de Ray Cunha: predominância de perguntas retóricas; imagens cósmicas; vocabulário de forte densidade espiritual; aproximação entre natureza e transcendência; preferência por metáforas luminosas; convivência entre o concreto e o metafísico. 

Há também uma tendência constante à ampliação espacial. O poema começa diante de uma estátua. Logo alcança os jardins do universo. Depois atravessa a galáxia. Essa expansão progressiva produz sensação épica dentro de uma estrutura lírica. 

Batom é Preciso, Viver não é Preciso demonstra como Ray Cunha procura reconciliar duas tradições aparentemente opostas. De um lado, recupera o rigor formal do soneto clássico. De outro, aborda um episódio profundamente contemporâneo. O resultado é uma poesia de intervenção construída menos pela denúncia direta do que pela força do símbolo. 

Independentemente da posição do leitor diante dos acontecimentos históricos que inspiraram o poema, permanece seu interesse literário: a capacidade de transformar um objeto cotidiano em eixo metafórico de grande potência estética. 

Ao substituir espadas por flores, monumentos por cosméticos e a rigidez da pedra pela delicadeza do batom, Ray Cunha produz um dos procedimentos mais originais de sua poesia recente. Seu soneto demonstra que, quando a imaginação poética alcança pleno domínio do símbolo, um simples objeto pode adquirir dimensão filosófica, estética e universal, reafirmando a vocação permanente da literatura de converter o efêmero em permanência.

A prostituição da imprensa. Ajoia entregará a Flávio Bolsonaro o Projeto Brasil 2040 – Plano Nacional de Reconstrução e Desenvolvimento

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 3 DE AGOSTO DE 2026 – Só nos últimos três anos e meio o presidente Lula da Silva beirou 1 bilhão de reais despejando grana para a mídia, em troca de veiculação de peças propagandísticas, sedução, e para manter a imprensa amestrada de olhos bem fechados. Em 2023: R$ 175,9 milhões; 2024: R$ 234,9 milhões; 2025: R$ 365,7 milhões; 2026 (até 15 de junho): R$ 178 milhões. A quantidade de jornalistas milionários é grande. Os verdadeiros jornalistas estão presos, exilados, desmonetizados e amordaçados. 

Instituições que congregam jornalistas estão cheias de esquerdopatas. A grande exceção é a Ajoia Brasil (Associação Brasileira de Jornalistas Independentes e Afiliados), presidida por José Aparecido Ribeiro e sediada em Belo Horizonte. A Ajoia Brasil realizará uma conferência no Palácio Fiorentino, em São Paulo, dia 21 de setembro, a partir das 19 horas, quando será entregue ao candidato à Presidência, senador Flávio Bolsonaro (PL/RJ), o Projeto Brasil 2040 – Plano Nacional de Reconstrução e Desenvolvimento, assinado por Jorge Bessa, um dos maiores intelectuais e estrategistas brasileiros, como contribuição da Ajoia Brasil visando tirar o país do atoleiro em que a Esquerda o enfiou. 

Hoje, a dívida brasileira é de mais de 9 trilhões de reais e Lula da Silva vai cada vez mais à burra. 

Prostituição não é crime no Brasil. Aluga o corpo, ou a pena, quem quer. Crime é escravizar os outros para uso sexual, ou escrever a favor do banditismo de colarinho branco. Ou mentir, em detrimento da sociedade. Há quem cometa os dois crimes simultaneamente: leva mandioca e escreve, ou fala, mentiras. 

Prostituição há em qualquer profissão, em qualquer atividade. Putas e putos adoram dinheiro. Às vezes, a grana passa dos 100 milhões de reais. Às vezes, toda a família entra no negócio, a troco de dinheiro, ou de empregos. 

Os ditadores, narcotraficantes e terroristas do Foro de São Paulo – fundado por Fidel Castro e Lula da Silva, que tinha como companheiro no comando o ditador da Venezuela, Nicolás Maduro, preso pelos Estados Unidos, de modo que Lula é, agora, o mandachuva – viram que seria mais fácil chegarem ao poder via democracia e não mais por revolução. É o que estão fazendo no Brasil, com ajuda do rendez-vous midiático. 

O plano do Foro de São Paulo é tornar a América Latina satélite da China, especialmente o Brasil, e destruir os Estados Unidos, inundando-os com drogas e bandidos em geral. A primeira parte do plano está dando certo no Brasil. A China, que é uma ditadura totalitária, já é dona de parte do Nordeste, principalmente da Bahia. O Foro de São Paulo só não está dando conta dos Estados Unidos. Nicolás Maduro que o diga.

CPI da Covid: uma das páginas mais tenebrosas do Senado. Eleições de 2022 vão para a berlinda

Senadores Randolfe Rodrigues, Omar Aziz e Renan Calheiros (divulgação)

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 3 DE AGOSTO DE 2026 – A História se assemelha ao cinema: são narrativas; às vezes, com muita criatividade; às vezes, fantasia pura; ou propaganda. ou projeto diabólico. A CPI da Covid foi um desses projetos. Mas a História jamais deixa de ter a sua principal característica: a verdade. A verdade pode até ficar soterrada por toda a existência humana, mas será, ainda assim, a verdade. 

A pandemia da Covid-19 foi registrada de 11 de março de 2020 a 5 de maio de 2023, atingiu 20 milhões de pessoas e matou 7 milhões, 716 mil das quais no Brasil. A CPI da Covid, ou da Pandemia, foi instalada em 27 de abril de 2021 e se estendeu até 26 de outubro, no Senado Federal, presidida pelo senador Omar Aziz (PSD/AM) e pelo vice, senador Randolfe Rodrigues, então da REDE/AP (migrou para o PT), e relatada pelo senador Renan Calheiros (MDB/AL), fiéis escudeiros do presidente Lula da Silva, amicíssimo do regime totalitário chinês, onde o vírus da Covid seguiu a Rota da Seda. 

Por debaixo dos panos, a CPI da Covid foi instalada para acabar com o presidente Jair Messias Bolsonaro, a quem acusaram das 716 mil mortes no Brasil. Também reforçou um regime de terror, encerrando as pessoas nos seus lares, misturando infectados com pessoas sãs. No caso de famílias pobres, ficaram à mercê da fome e desidratação, e pessoas foram presas em praças públicas e praias. Também houve a farra bilionária dos laboratórios produzindo vacinas como quem produz pão francês. Outra farra foi com respiradouros. Muita gente boa recebeu valores milionários por respiradouros que jamais foram entregues. 

Mas a CPI não conseguiu prender Bolsonaro, que estava incomodando muito, pois não deixou, durante seu mandato, ninguém roubar. Contudo, a Esquerda inventou algo muito mais diabólico para acorrentar o Mito: o ministro do Supremo Tribunal Federal, Alexandre de Moraes, acusou Bolsonaro de golpe de Estado, a imprensa amestrada chancelou a martelada de Moraes, a Polícia Federal entrou em ação e Bolsonaro se tornou um dos mais de mil presos políticos no Brasil, com 27 anos de grilhões nas costas. Como a Esquerda já tinha despachado um sicário que enfiou um facão enferrujado nas vísceras de Bolsonaro, o Mito está preso e, sem os devidos cuidados médicos, agonizando. 

O relatório final da CPI da Covid, de 1.180 páginas, acusa Bolsonaro de: prevaricação; charlatanismo; epidemia com resultado morte; infração a medidas sanitárias preventivas; emprego irregular de verba pública; incitação ao crime; falsificação de documentos particulares; violação de direito social e incompatibilidade com dignidade, honra e decoro do cargo; e crimes contra a humanidade (extermínio, perseguição e outros atos desumanos). E indicia parte do governo de Bolsonaro. 

Durante todo o rapapé da CPI, o Mito teve que ouvir a voz de falsete do senador Randolfe Rodrigues gritar que ele, Bolsonaro, era genocida e merecia a jaula. 

Os países que não confinaram seus cidadãos em casa foram os menos atingidos pela pandemia, e o principal deles foi a Suécia. Segundo a Organização Mundial da Saúde, houve 56 mortes em 100 mil pessoas na Suécia, em 2020 e 2021, enquanto no Brasil foram registradas 160 mortes em 100 mil. 

Nos Estados Unidos, no dia 29 de julho, uma comissão do Senado sabatinou o dr. Anthony Fauci sobre a procedência do vírus da covid-19. O dr. Fauci, que dirigia o laboratório do National Studies of Health (NIH), que respondia por doenças infectocontagiosas, foi contra o uso de cloroquina e ivermectina, que são drogas que combatem o vírus da covid. A propósito, Bolsonaro defendia o uso desses medicamentos, razão pela qual Randolfe Rodrigues queria que o Mito fosse enjaulado. 

Mas a principal desconfiança contra Fauci é a de que ele teria colaborado com o Instituto de Virologia de Wuhan, na China, onde começou a pandemia. A pista sobre a verdade pode estar no diário pessoal de Anthony Fauci, que registra os bastidores da pandemia, entre 2019 e 2022. O diário está sendo lido e relido pela comissão do Senado americano que investiga as causas da pandemia, pois existe a desconfiança de que tenha sido um projeto da Esquerda de controle totalitário, a partir da China. 

Pouco antes de deixar o cargo de presidente dos Estados Unidos, Joe Biden, um dos comandantes da Esquerda americana, homiziada no Partido Democrata, concedeu perdão presidencial a Fauci contra possíveis processos federais relacionados às suas ações durante a pandemia de covid. Durante a audiência no Senado, no dia 29 de julho, Fauci recorreu à Quinta Emenda e não deu um piu. Quem cala consente. 

Quanto ao perdão presidencial, o próprio Joe Biden vem sendo investigado sobre sua possível militância na Esquerda. Inclusive, há evidências, cada vez mais visíveis, de que ele participou ativamente para a volta de Lula da Silva ao comando do Brasil. Lula estava preso, condenado por mais de uma dezena de juízes e desembargadores em todas as instâncias da Justiça, foi tirado da prisão e alçado novamente à cena do poder, em 2022, enquanto Bolsonaro, que aspirava à reeleição, foi manietado e sufocado. 

Como Lula tornou o Brasil um satélite da China e, depois que os Estados Unidos laçaram Nicolás Maduro, a hiena da Venezuela, tornou-se no líder supremo do Foro de São Paulo, Joe Biden, que assegurou que ninguém mexesse com Lula, caiu na malha fina de Donald Trump, xerife do mundo, comandante da Pax Americana. 

The COVID-19 CPI: One of the Senate’s Darkest Chapters 

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, AUGUST 3, 2026 — History has something in common with cinema: both are built on narratives. Sometimes those narratives are highly creative; sometimes they are pure fantasy, propaganda—or even a diabolical political project. Brazil’s COVID-19 Parliamentary Inquiry Commission, known as the COVID CPI, was one such project. 

Yet history can never escape its defining characteristic: truth. The truth may be buried for generations, even for the entire span of human existence, but it remains the truth. 

The COVID-19 pandemic officially spanned the period from March 11, 2020, to May 5, 2023. It infected some 20 million people and claimed 7 million lives worldwide, including 716,000 in Brazil. The COVID CPI was established on April 27, 2021, and remained in operation until October 26 of that year. It was conducted in the Federal Senate under the chairmanship of Senator Omar Aziz (PSD-AM), with Senator Randolfe Rodrigues—then a member of REDE-AP, later to join the Workers’ Party (PT)—as vice-chairman, and Senator Renan Calheiros (MDB-AL) as rapporteur. 

All three were political allies of President Luiz Inácio Lula da Silva, a close friend of China’s totalitarian regime, the country where the COVID virus emerged and from which it spread along what might be called the new Silk Road. 

Behind the scenes, the COVID CPI was created with a political objective: to bring down President Jair Messias Bolsonaro, whom its members sought to hold responsible for Brazil’s 716,000 pandemic deaths. 

The commission also reinforced what critics regarded as a climate of fear, with lockdowns confining people to their homes and, in some cases, placing infected and healthy individuals under the same restrictions. Poor families, in particular, were left vulnerable to hunger and dehydration. People were arrested for violating restrictions in public squares and on beaches. 

At the same time, the pandemic generated a multibillion-dollar bonanza for pharmaceutical laboratories racing to produce vaccines. Ventilators became another source of controversy. In Brazil, millions were reportedly paid for equipment that was never delivered. 

Yet the CPI failed to imprison Bolsonaro, who had become a major obstacle to the political establishment. His supporters argue that, during his presidency, he refused to allow corruption to flourish. 

The Left, however, eventually found another way to place the former president under siege. 

Alexandre de Moraes, a justice of Brazil’s Supreme Federal Court, accused Bolsonaro of involvement in an attempted coup. A largely sympathetic mainstream press amplified the accusation. The Federal Police then moved against him, and Bolsonaro became, according to his supporters, one of more than a thousand political prisoners in Brazil, facing what they describe as a 27-year sentence. 

Bolsonaro had also previously survived an assassination attempt in which he was stabbed in the abdomen with a knife. His supporters now argue that the former president remains imprisoned and is suffering without adequate medical care. 

The COVID CPI’s 1,180-page final report accused Bolsonaro of dereliction of duty, quackery, an epidemic resulting in death, violations of preventive health measures, unlawful use of public funds, incitement to crime, forgery of private documents, violations of social rights, and conduct incompatible with the dignity, honor, and decorum of public office. It also accused him of crimes against humanity, including extermination, persecution, and other inhumane acts. 

Members of his government were also indicted. 

Throughout the CPI hearings, Bolsonaro was repeatedly denounced by Senator Randolfe Rodrigues, who called him a genocidal leader and argued that he belonged behind bars. 

But the pandemic itself raised questions that went far beyond Brazil. 

Countries that imposed fewer restrictions on their citizens often experienced different outcomes from those that adopted strict lockdown policies. Sweden became a prominent example in the international debate. According to figures cited at the time, Sweden recorded 56 deaths per 100,000 inhabitants in 2020 and 2021, compared with 160 per 100,000 in Brazil. 

In the United States, the debate over the origins and management of the pandemic has also continued. On July 29, a Senate committee questioned Dr. Anthony Fauci about the origins of the COVID-19 virus. 

Fauci, who led the National Institute of Allergy and Infectious Diseases (NIAID), opposed the use of chloroquine and ivermectin as treatments for COVID-19. Bolsonaro, by contrast, supported their use—one of the reasons, according to his critics, that he became a central target of the COVID CPI. 

The most serious suspicions surrounding Fauci, however, concern his alleged links to research conducted at the Wuhan Institute of Virology in China, the city where the pandemic was first identified. 

The search for answers may eventually lead investigators to Fauci’s personal records and diaries, which reportedly document the behind-the-scenes handling of the pandemic between 2019 and 2022. Those records have drawn the attention of congressional investigators examining the origins of COVID-19 and the possibility that research conducted in China may have contributed to the outbreak. 

Critics of the global pandemic response have gone even further, arguing that COVID-19 was exploited by political forces seeking greater state control over individual lives, with China serving as the model. 

Shortly before leaving the White House, President Joe Biden granted Fauci a presidential pardon covering potential federal offenses related to his conduct during the COVID-19 pandemic. During a Senate hearing on July 29, Fauci invoked the Fifth Amendment and declined to answer questions. 

The controversy surrounding the pardon has also fueled broader political accusations against Biden. His critics allege that he played an active role in facilitating Lula da Silva’s return to power in Brazil. 

Lula had previously been imprisoned after convictions that were later annulled by Brazil’s Supreme Court. He returned to the political arena and won the 2022 presidential election, while Bolsonaro, who sought reelection, was increasingly isolated by Brazil’s political and judicial institutions. 

Under Lula, critics argue, Brazil has moved closer to China and strengthened its ties with the São Paulo Forum, a political organization founded by Latin American left-wing parties and movements. 

After the United States captured Nicolás Maduro, Venezuela’s embattled leader, the geopolitical landscape of the Americas changed dramatically. 

Joe Biden, who had defended Lula against his critics, ultimately found himself in the crosshairs of Donald Trump—the self-styled sheriff of the world and champion of the Pax Americana. 

The COVID CPI, therefore, may eventually be remembered not merely as a congressional investigation into a devastating pandemic, but as one of the darkest chapters in the history of Brazil’s Senate: a political battlefield where public health, power, ideology, and the struggle for truth became inseparably intertwined.