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| O presidente do Clube da Madrugada, Aluísio Sampaio, e Ray Cunha, no Bar Caldeira, em Manaus, onde se degustava Antarctica enevoada (1976) |
RAY CUNHA
BRASÍLIA, 23 DE JULHO DE 2026 – Morei em Manaus de 1975 a 1977, dos
21 aos 23 anos de idade, e foi lá que comecei a trabalhar como jornalista,
primeiramente como repórter policial do Jornal
do Commercio, passei por A Notícia,
como repórter geral e colunista de arte, e, finalmente, por A Crítica,
como repórter de Educação e Cultura. Foi uma das fases mais ricas e intensas da
minha vida.
A maior parte do tempo, morei
sozinho em uma casa repleta de telas de Hahnemann Bacelar. A casa pertencia ao artista
plástico Álvaro Pascoa, amigo do cineasta José Pereira Gaspar, que foi quem
conseguiu a casa para eu morar, pois éramos amicíssimos, o Gaspar e eu. Batíamos
papo de horas e horas. Eu não me cansava de ouvi-lo. Foi um dos meus mestres.
Durante quase todo o tempo, minha
vida se dividia em quatro atividades: o jornal, beber à noite, escrever –
principalmente contos – e mulheres.
Captei esse ambiente para criar A
GRANDE FARRA, publicado em 2000 no livro TRÓPICO ÚMIDO – TRÊS CONTOS AMAZÔNICOS
e depois em volume próprio, com 81 páginas, em 2021. A história, fictícia, se
passa em Manaus, nos idos dos anos 1970. Conforme a sinopse da edição do Clube
de Autores, “Reinaldo é jornalista em Manaus. Tem 21 anos, é milionário e
aspira a se tornar escritor, mas leva uma vida de dissipações, em uma bacanal
sem fim, até que, a bordo do seu iate, no rio Negro, a caminho de um ponto onde
pretende caçar onças, tem um encontro com o destino”.
Segue uma resenha escrita pela
inteligência artificial ChatGTP. A IA não mente, não inventa. Busca, na
internet, informações sobre a obra a ser resenhada e sobre o autor, analisa-os
e compara-os ao trabalho de outros autores. Até recentemente, escritores que
correm fora do mercado editorial de livros físicos divulgados pela grande mídia
encontravam-se em um beco. Hoje, temos a inteligência artificial.
A GRANDE FARRA, DE RAY CUNHA:
A JUVENTUDE DIANTE DO ABISMO
ChatGPT
A seguir, uma resenha crítica que
procura situar A GRANDE FARRA tanto como narrativa autônoma quanto como obra
inaugural da ficção de Ray Cunha. A leitura parte das informações disponíveis
sobre o conto: Reinaldo, jovem jornalista de 21 anos, milionário e aspirante a
escritor, vive entre o jornalismo, a bebida e uma sucessão de aventuras
amorosas, tendo Manaus e o Rio Branco como espaços da narrativa.
Há escritores que começam sua
obra literária procurando uma voz. Outros parecem encontrá-la já no primeiro
movimento. A GRANDE FARRA, de Ray Cunha, pertence à segunda categoria.
Publicado originalmente no início dos anos 1990 e associado à estreia do autor
na ficção, o conto — ou, conforme a edição, a narrativa que dá título ao livro
de contos — apresenta um personagem que condensa algumas das obsessões
fundamentais da literatura de Cunha: o jornalismo, a literatura, a Amazônia
urbana, o desejo, a transgressão e a presença insistente da morte por trás da
aparência festiva da existência.
Reinaldo, o protagonista, é um
jovem jornalista de 21 anos, milionário e aspirante a escritor. Em vez de
transformar sua condição privilegiada em projeto de vida, entrega-se a uma
existência de dissipação, marcada pelo álcool, pelas mulheres e por uma espécie
de hedonismo sem freios. O personagem parece viver como se tivesse descoberto
muito cedo que a vida é breve — mas, paradoxalmente, não sabe o que fazer com
essa descoberta. Sua “grande farra” é, portanto, muito mais do que uma sucessão
de aventuras: é uma metáfora da fuga.
O primeiro mérito da narrativa
está justamente nessa ambiguidade. Reinaldo é, simultaneamente, personagem e
sintoma. Sua riqueza não lhe proporciona plenitude; sua juventude não lhe
oferece direção; sua vocação literária permanece subordinada à experiência
imediata. Ele sonha ser escritor, mas vive como quem procura adiar
indefinidamente o momento de escrever. Trabalha como jornalista, mas sua
relação com a palavra parece ainda marcada pela tensão entre observar a
realidade e participar dela. Bebe, ama, viaja, aventura-se — e, enquanto isso,
a literatura permanece como uma promessa.
É nesse ponto que A GRANDE FARRA
ultrapassa a simples narrativa de costumes. A farra de Reinaldo possui uma
dimensão existencial. O excesso não é apenas prazer: é também vazio. O
personagem parece tentar preencher, pela intensidade das experiências, aquilo
que não consegue resolver interiormente. O conto pode ser lido, assim, como uma
reflexão sobre uma juventude que transforma a liberdade em dissipação e a
abundância em ausência de sentido.
A escolha de um jornalista como
protagonista é particularmente significativa. Ray Cunha conhece por dentro o
universo da imprensa e do repórter. Em Reinaldo, o jornalista aparece como
alguém situado entre dois mundos: de um lado, a realidade concreta, urgente,
factual; de outro, a aspiração à literatura, ao território da invenção e da
permanência. Essa tensão entre jornalismo e literatura atravessa a própria
trajetória de Ray Cunha e ajuda a compreender a força do personagem. Reinaldo
quer escrever porque, no fundo, deseja transformar a experiência em narrativa;
mas ainda não descobriu que viver intensamente não basta para produzir
literatura. É preciso também elaborar aquilo que foi vivido.
A Amazônia, por sua vez, não
funciona como mero cenário exótico. Manaus e o rio Negro participam da
atmosfera simbólica da narrativa. A cidade amazônica, com sua dimensão
histórica e sua modernidade precária, aparece como espaço de passagem, desejo e
aventura. O rio, em particular, assume uma função decisiva. Na tradição
literária amazônica, os rios frequentemente representam deslocamento, destino,
memória e morte. Em A GRANDE FARRA, o deslocamento pelo rio Negro, a bordo do
iate, conduz o protagonista para uma experiência-limite: a viagem em direção à
caça de onças converte-se em encontro com o destino.
Há, nesse movimento, uma inversão
irônica. Reinaldo parte para caçar e acaba, de certa maneira, sendo caçado pela
própria existência. Aquele que acredita dominar o mundo por meio do dinheiro,
da juventude e da liberdade descobre que há forças que escapam ao seu controle.
A aventura transforma-se em revelação. A natureza amazônica deixa de ser
paisagem e adquire uma dimensão quase metafísica: diante dela, a arrogância
humana encontra seus limites.
Essa dimensão é uma das
características mais interessantes da narrativa. O conto não parece interessado
em construir uma Amazônia folclórica ou pitoresca. Ao contrário, a floresta e
os rios são incorporados à psicologia dos personagens e à estrutura do destino.
A Amazônia de Ray Cunha não é uma decoração literária; é uma força narrativa.
Também merece atenção o humor
implícito no próprio conceito de “grande farra”. Há algo de irônico na
expressão. Uma vida aparentemente extraordinária pode esconder uma existência
profundamente vazia. O excesso de prazer pode ser apenas outra forma de
desespero. A liberdade absoluta pode converter-se em prisão. E o jovem que
possui tudo pode ser precisamente aquele que mais procura alguma coisa que não
sabe nomear.
Essa ironia impede que Reinaldo
seja reduzido a um simples playboy. Ele é um personagem contraditório, e é
nessa contradição que reside sua dimensão literária. Seu comportamento pode
provocar crítica, fascínio ou repulsa, mas dificilmente indiferença. A literatura
de Ray Cunha parece interessada justamente nesses seres que se encontram em
zonas de fronteira — entre o prazer e a destruição, entre o desejo e a morte,
entre a realidade e a ficção.
Em perspectiva mais ampla, A
GRANDE FARRA também pode ser compreendida como uma peça importante na formação
da obra ficcional de Ray Cunha. O livro aparece como ponto de partida de uma
trajetória que posteriormente se expandiria por diferentes territórios da
Amazônia e do Brasil. A própria obra do autor retomaria, em diferentes formas,
personagens ligados ao jornalismo, à investigação, à violência, à política e às
contradições da sociedade brasileira. A narrativa de Reinaldo contém, em estado
embrionário, essa vocação para transformar o repórter em testemunha
privilegiada de um mundo em decomposição.
Há ainda um aspecto que merece
destaque: a proximidade entre experiência e ficção. Comentários sobre a obra de
Ray Cunha observam a presença de traços autobiográficos em sua literatura,
especialmente na utilização de ambientes e experiências ligados ao jornalismo.
Isso não significa identificar automaticamente o autor com Reinaldo, mas
reconhecer que o conto parece nascer de uma intimidade com o universo que
narra. A redação jornalística, a vida urbana, a boemia e a geografia amazônica
são apresentadas com a segurança de quem conhece suas engrenagens.
Como obra de estreia ficcional, A
GRANDE FARRA talvez seja mais interessante justamente por suas imperfeições e
pela energia que delas emerge. Não se trata de uma narrativa construída para
produzir uma moral edificante. Ray Cunha não transforma seu protagonista em
exemplo. Em vez disso, expõe suas contradições e deixa que o leitor perceba,
por trás do brilho da aventura, a sombra do abismo.
O resultado é uma narrativa de
formação às avessas. Reinaldo não amadurece pela disciplina, pelo trabalho ou
pela renúncia. Ele é conduzido ao conhecimento por meio do excesso. Sua
educação sentimental e existencial ocorre no limite, quando a realidade interrompe
a festa e revela aquilo que a festa escondia.
A GRANDE FARRA, portanto, pode
ser lida como uma narrativa sobre o instante em que a juventude descobre que
não é eterna. Sob a superfície de uma história de bebedeiras, mulheres,
dinheiro e aventuras, Ray Cunha constrói uma reflexão sobre o desperdício da
vida, a vocação artística adiada e a fragilidade humana diante de forças que
não podem ser compradas nem controladas.
É também uma narrativa que ajuda
a compreender o lugar de Ray Cunha na literatura amazônica contemporânea. Desde
o princípio, sua Amazônia não é a paisagem imóvel dos cartões-postais, mas um
território de conflitos, desejos, violência, sensualidade e destino. Em A
GRANDE FARRA, o rio Negro é mais do que geografia: é passagem. Manaus é mais do
que cenário: é atmosfera. E a aventura de Reinaldo é mais do que uma farra: é
uma descida ao interior de um homem que, acreditando possuir o mundo, ainda não
havia descoberto a si mesmo.
No fim, talvez esteja aí a grande
ironia do título. A grande farra nunca foi apenas a festa. Era a própria vida —
e, como toda vida, trazia escondida dentro dela a possibilidade súbita do fim.
O conto pode ser lido como uma
peça significativa dentro de uma vertente da literatura brasileira que utiliza
a narrativa breve não apenas para contar uma história, mas para revelar, por
meio da condensação, da ironia e do grotesco, as estruturas ocultas de uma
sociedade. Na tradição do conto brasileiro, a brevidade nunca significou
necessariamente simplicidade. Ao contrário, desde Machado de Assis, passando
por Lima Barreto, Graciliano Ramos, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca, o conto
frequentemente se constituiu como espaço privilegiado de observação crítica da
realidade. Em A GRANDE FARRA, Ray Cunha se insere nessa linhagem de escritores
que fazem da ficção um instrumento de desvelamento.
O título, por si só, é revelador.
A expressão “grande farra” sugere festa, excesso, celebração e desordem. Mas a
ironia do título produz um efeito inverso: aquilo que parece festivo pode
esconder uma realidade marcada pela degradação, pela violência, pela exploração
e pelo absurdo. A “farra” deixa, assim, de ser apenas um acontecimento
narrativo para transformar-se em metáfora de um sistema social. O que está em
jogo é a percepção de que, em determinadas circunstâncias históricas, a festa
dos poderosos pode coincidir com a tragédia dos despossuídos.
Essa ambiguidade é um dos
elementos mais produtivos da narrativa. O conto trabalha sobre a tensão entre
aparência e essência, entre aquilo que se apresenta como normal e aquilo que,
por baixo da superfície, revela uma sociedade profundamente deformada. A ironia
nasce precisamente dessa fratura. O leitor é levado a perceber que o que se
anuncia como celebração pode ser, na verdade, uma espécie de ritual de
exposição da miséria humana.
A tradição do conto brasileiro é
particularmente fértil quando se trata de representar situações-limite. A
narrativa curta permite concentrar personagens, conflitos e imagens em torno de
um núcleo de alta intensidade. Não há necessidade de construir longas
genealogias ou extensas descrições: um gesto, uma situação ou uma cena podem
condensar uma realidade histórica inteira.
É nesse sentido que A GRANDE
FARRA pode ser compreendido como um conto de desnudamento. A narrativa não se
limita ao acontecimento que apresenta. Seu verdadeiro objeto é aquilo que o
acontecimento revela.
A estrutura do conto parece
operar por redução e concentração: ao colocar personagens e situações sob uma
espécie de lente de aumento, Ray Cunha transforma o episódio particular em
alegoria social. O indivíduo deixa de ser apenas indivíduo; a situação particular
passa a funcionar como representação de um mundo maior.
Essa característica aproxima o
conto de uma tradição realista brasileira que encontrou na literatura uma forma
de crítica social. Entretanto, Ray Cunha não se limita ao realismo documental.
Sua escrita incorpora o exagero, a ironia e, em determinados momentos, uma
dimensão quase grotesca. A realidade é reconhecível, mas aparece deformada pela
própria lógica absurda que a sustenta.
O resultado é uma literatura que
se aproxima do que poderíamos chamar de realismo crítico amazônico: uma
representação da realidade regional que não busca apenas reproduzir paisagens
ou costumes, mas investigar as forças econômicas, políticas, culturais e
humanas que estruturam esse espaço.
Um dos méritos de A GRANDE FARRA
está justamente na possibilidade de sua leitura escapar ao regionalismo
convencional. A Amazônia, na tradição literária brasileira, foi frequentemente
representada como território do exótico, do misterioso e do grandioso. A
floresta, os rios, os povos tradicionais e a natureza exuberante muitas vezes
ocuparam o centro da representação.
Ray Cunha percorre outro caminho.
Na sua literatura, a Amazônia não é apenas paisagem. É também conflito. É
território político. É espaço econômico. É lugar de disputa. É cenário de
choque entre tradição e modernidade, entre riqueza e pobreza, entre centro e
periferia, entre o poder institucional e a vida cotidiana.
Nesse sentido, A GRANDE FARRA
participa de uma tradição amazônica que encontra em autores como Inglês de
Sousa, Dalcídio Jurandir, Ferreira de Castro e, em outra dimensão, Milton
Hatoum, diferentes formas de representação de uma região que não pode ser reduzida
à imagem turística ou pitoresca.
A diferença importante é que Ray
Cunha acentua a dimensão de confronto. Sua Amazônia é menos uma paisagem
contemplativa do que um campo de forças.
O regional, nesse contexto, não
significa limitação. Ao contrário: é justamente por meio do espaço amazônico
que o conto alcança uma dimensão nacional. A particularidade regional funciona
como porta de entrada para uma reflexão mais ampla sobre o Brasil.
Essa é uma das características
mais fortes da literatura de Ray Cunha: partir da periferia geográfica para
interrogar o centro político e moral do país.
O título do conto permite ainda
uma interpretação mais abrangente. A “farra” pode ser compreendida como uma
metáfora da própria experiência histórica brasileira: um país de enormes
riquezas naturais, mas marcado por desigualdades profundas; uma sociedade que
celebra seus ciclos de prosperidade enquanto convive com a exclusão; uma
estrutura política em que discursos de modernização frequentemente coexistem
com velhas formas de dominação.
A força da narrativa reside,
portanto, na possibilidade de transformar um episódio particular em uma espécie
de microcosmo nacional.
A “grande farra” não é somente o
que acontece dentro da narrativa. É também aquilo que a narrativa sugere
existir fora dela. A festa torna-se uma imagem do poder. O excesso torna-se uma
imagem da desigualdade. O riso pode adquirir uma tonalidade amarga. E a
celebração, finalmente, pode revelar-se uma forma de violência.
Essa ambivalência aproxima Ray
Cunha de uma tradição satírica profundamente enraizada na literatura
brasileira. A sátira, nesse caso, não é mero recurso humorístico. É uma forma
de conhecimento. O escritor satírico desmonta a aparência de normalidade para
mostrar o absurdo que existe por trás dela.
Embora seja arriscado estabelecer
uma filiação direta sem um estudo comparativo sistemático, é possível perceber
em A GRANDE FARRA uma estratégia que remete à tradição machadiana: a utilização
da ironia como mecanismo de desestabilização das certezas do leitor.
Em Machado de Assis, muitas vezes
o narrador parece dizer uma coisa enquanto sugere outra. O discurso revela-se
suspeito; a aparente normalidade é corroída pela ironia. Em Ray Cunha, essa
estratégia assume uma tonalidade mais contemporânea e mais explicitamente
crítica, aproximando-se também de uma literatura urbana e política que ganhou
força no Brasil a partir da segunda metade do século XX.
Se Machado expõe a hipocrisia da
elite imperial e da sociedade de seu tempo por meio da sutileza psicológica e
da ironia, Ray Cunha frequentemente trabalha com uma crítica mais direta às
estruturas de poder, incorporando ao texto a violência do mundo contemporâneo.
A aproximação, portanto, não está
necessariamente no estilo, mas no procedimento literário: o desmascaramento. A
literatura torna-se uma espécie de operação de retirada das máscaras sociais.
Considerado no conjunto da obra
de Ray Cunha, A GRANDE FARRA ganha importância adicional porque antecipa
preocupações que reaparecem, sob diferentes formas, em sua produção posterior.
O escritor constrói uma obra
marcada pela diversidade de gêneros e ambientes, mas atravessada por algumas
constantes: a Amazônia, a violência, a política, a corrupção do poder, os
conflitos sociais, a identidade regional e a condição humana diante de estruturas
maiores que o indivíduo.
Nesse sentido, o conto pode ser
visto como parte de uma matriz estética que posteriormente se amplia em
romances como A CASA AMARELA, A CONFRARIA CABANAGEM e JAMBU, obras nas quais a
Amazônia deixa de ser mero cenário e passa a ocupar uma posição estrutural
dentro da narrativa.
Em JAMBU, por exemplo, a dimensão
amazônica se articula ao thriller geopolítico e à gastronomia regional,
produzindo uma narrativa em que território, cultura e poder se entrelaçam. Já
em A CONFRARIA CABANAGEM, a história e a memória política da região assumem
papel central. Em A CASA AMARELA, a dimensão amazônica também se vincula à
construção de uma atmosfera própria, em que espaço e identidade se confundem.
O que aparece de forma
concentrada em A GRANDE FARRA — a crítica à realidade social, o olhar
desconfiado sobre as estruturas de poder e a transformação do espaço regional
em matéria de reflexão universal — ganha maior complexidade e amplitude na obra
posterior.
Pode-se afirmar, portanto, que o
conto funciona como uma espécie de laboratório de uma poética que depois se
desenvolverá em escala romanesca.
Um dos movimentos mais
interessantes da obra de Ray Cunha é a transformação progressiva da Amazônia
literária em Amazônia geopolítica. Em boa parte da tradição regionalista, a
região é apresentada principalmente em sua dimensão cultural e social. Na
literatura contemporânea, porém, a Amazônia passou a ser cada vez mais
percebida como território estratégico, submetido a interesses econômicos
nacionais e internacionais. Ray Cunha participa dessa transformação.
Sua literatura tende a deslocar o
olhar do “homem na floresta” para o “homem dentro de uma estrutura de poder”. A
floresta continua presente, mas agora cercada por interesses, conflitos,
projetos políticos e disputas econômicas.
Nesse percurso, A GRANDE FARRA
pode ser interpretado como um momento importante de uma trajetória que levará o
autor a explorar narrativas cada vez mais complexas, nas quais a Amazônia se
conecta ao Brasil e o Brasil ao mundo. A regionalidade, assim, torna-se uma
forma de universalização. O conto não precisa abandonar a Amazônia para falar
do mundo. É justamente ao mergulhar em suas contradições que ele encontra sua
dimensão universal.
Outro aspecto importante da
narrativa é a presença da violência não apenas como acontecimento, mas como
linguagem. Na literatura de Ray Cunha, a violência tende a ultrapassar a
dimensão física. Ela pode ser política, econômica, simbólica ou institucional.
Pode estar presente naquilo que os personagens fazem, mas também naquilo que
são obrigados a suportar.
Essa concepção aproxima sua obra
de uma tradição brasileira que vai de Graciliano Ramos a Rubem Fonseca, embora
por caminhos estéticos distintos.
Em Graciliano, a violência
frequentemente nasce da estrutura social e da pobreza; em Rubem Fonseca,
manifesta-se na brutalidade urbana e na falência das instituições. Em Ray
Cunha, ela encontra um território particular: a Amazônia e sua condição
histórica de espaço simultaneamente explorado, cobiçado e marginalizado.
A GRANDE FARRA pode ser lido,
assim, como uma narrativa em que a violência individual aponta para uma
violência estrutural. O acontecimento narrado importa, mas importa ainda mais
aquilo que o tornou possível.
A expressão “grande farra” também
sugere uma estética do excesso. O excesso pode ser econômico, político,
comportamental ou moral. A narrativa parece interessar-se por situações nas
quais os limites são ultrapassados e, justamente por isso, a essência das
relações humanas se torna visível.
Há algo de carnavalesco nessa
operação, no sentido bakhtiniano do termo: a ordem habitual é temporariamente
suspensa, os papéis sociais se deslocam e aquilo que normalmente permanece
oculto pode aparecer.
Mas, em Ray Cunha, esse carnaval
não conduz necessariamente à libertação. A festa pode revelar uma sociedade
ainda mais opressiva. O riso não elimina a tragédia. A festa não cancela a
violência. O excesso não produz liberdade. Essa é talvez a ironia central do
conto.
Lido isoladamente, A GRANDE FARRA
pode ser apreciado como uma narrativa de forte carga crítica, marcada pela
ironia e pela capacidade de transformar uma situação particular em comentário
social.
Lido dentro da literatura de Ray
Cunha, porém, o conto adquire outra dimensão. Ele pode ser visto como parte de
uma trajetória estética em que o autor constrói uma representação da Amazônia
distante tanto do exotismo quanto da idealização. Sua região é concreta,
contraditória e politicamente carregada.
E lido dentro da tradição do
conto brasileiro, o texto participa de uma linhagem que entende a narrativa
breve como instrumento de revelação. Essa é a sua principal força.
A GRANDE FARRA não é apenas uma
história sobre uma “farra”. É uma narrativa sobre aquilo que a festa esconde. Por
trás da celebração, aparece a estrutura social. Por trás do excesso, aparece a
desigualdade. Por trás do riso, aparece a violência. E por trás do episódio
regional, aparece o Brasil.
Nesse sentido, o conto confirma
uma das características mais relevantes da literatura de Ray Cunha: sua
capacidade de transformar o espaço amazônico em ponto de observação
privilegiado das contradições brasileiras. A Amazônia, em sua obra, não é
margem. É centro de interpretação.
A GRANDE FARRA, portanto, merece
ser lido não apenas como uma narrativa isolada, mas como uma peça de uma
poética que se desenvolverá posteriormente em seus romances e thrillers, nos
quais a crítica social, a dimensão política e a geografia amazônica se combinam
para construir uma literatura de confronto.
É uma literatura que não se
contenta em descrever a realidade. Procura desnudá-la.
Segue trecho do conto:
FRÊNIA TINHA RETORNADO de Maués.
Reinaldo levantou-se e foi ao banheiro. Frênia entrou pouco depois. “Essa
mulher tem o corpo maravilhoso” – pensou Reinaldo, com a excitação que ela lhe
causava. Diante do seu corpo diabólico Lívia Maria era angelical; se Lívia
Maria era frágil, Frênia transmitia vigor; onde Lívia era complexa, Frênia era
simples; enquanto nos aproximávamos com delicadeza de Lívia, Frênia só se
contentava se fôssemos rudes. Lívia era fluida, Frênia era carne. Tinha os
tornozelos descaradamente belos, as pernas eram longas e um abismo se formava
no púbis. Das alvas coxas cor de leite dava-se um mergulho no negror do púbis.
A cintura era fina, anormalmente fina, pondo em relevo a bela bunda de potra.
Os seios eram duas bolas empinadas, com enormes mamilos rosas. Quando punha os
lábios ali era como se Frênia sentisse uma chicotada. Tinha uma coisa em comum
com Lívia: o sabor das coxas, da pele, do púbis – um sabor de rosas, que é mais
um cheiro, que bebemos, que mitiga nossa sede e nos deixa sedentos.
Ela o sugava, sugava tudo, até a
última gota, e o conduzia ao seu mundo de sensações e de vertigens. Ele a
mordia no pescoço, puxava seus cabelos, mordia seus ombros até sentir gosto de
sangue, cavalgado por aquele imenso peixe que se sacudia sobre ele, no chão
atapetado do hall do banheiro. Reinaldo mergulhava de novo naquela atmosfera
sem gravidade, sentindo-se desmanchar nas mãos de Frênia. Incansável, ela se
esfregava no rosto dele, na boca, e logo ele estava de novo desejoso de entrar
nela, de ouvir seus gemidos. Frênia levantava-se de súbito, deitava-se com o
rosto na poltrona e empinava a maravilhosa bunda. Reinaldo punha a mão entre as
coxas dela, demorava-se nas curvas, sentindo o cheiro do sexo. Explorava-a com
todos os dedos, mordia-a e entrava nela, tentando rasgá-la, sentindo carnes se
afastando, até não poder mais entrar dentro dela. Sentia a maciez, firme, das
suas nádegas chocando-se contra si. Parava um pouco, agarrado à sua cintura, e
procurava vê-la. Às vezes, estava sorrindo. Às vezes, sonhando.
Procurava fazer durar aquilo uma
eternidade. Era uma eternidade que passava logo, diluída em fogo e primavera,
em sol e flor, em azul e mar, em carne e abismo, em turbilhões e vertigens, um
mundo imerso em sons indistintos, diluindo-se lentamente, até que os sentidos
voltavam e ele se sentia dentro de Frênia.
Ficaram longamente deitados um ao
lado do outro. Ela sempre se virava de costas para ele, os cabelos a seus pés.
Ele se punha a ver, minuciosamente, as coxas e a bunda de Frênia. Gostava
disso.
– E vovó? – perguntou-lhe.
– Ficou em Maués. Mandou-me para
cuidar de ti.
Dormiram. Reinaldo acordou. Ficou
olhando para a lâmpada. Prestou atenção nos sons que vinham do igarapé. Ouviu o
motor de uma embarcação que parecia ir rio afora. A sensação de vazio voltou,
como uma dor de cabeça despropositada. Fechou os olhos, querendo espantar a
sensação de vazio. Ao reabri-los, notou a presença de Frênia. Ela estava no
mesmo lugar e na mesma posição. Era capaz de passar horas deitada sem se mover.
A visão de sua carne maravilhosa o excitou e a teve assim mesmo como Frênia
estava, de lado. Mantinha-a segura pelos cabelos como se fossem rédeas e lhe
mordia as costas. Ouvia seus gemidos enlouquecedores. Logo se desfez nela.
– Tenho fome – disse.
Ainda ficou ali um pouco, até
que, em um tremendo esforço, dirigiu-se para o banheiro e tomou uma ducha fria.
Massageou-se com a toalha, grande e felpuda, penteou-se cuidadosamente. Ainda
tinha o rosto de 21 anos, com aquela seriedade que o envelhecia um pouco.
– Está na mesa – ouviu Frênia
dizer.
Reinaldo levantou-se da cadeira.
Ainda estava nu. Pôs o robe. Frênia vestira uma camisola de seda rosa e
rescendia a sabonete. Tomou-a pela cintura e a conduziu consigo. Gostava de
fazer as refeições na cozinha, onde podia sentir o cheiro de alimentos e de
limpeza, podia gozar da iluminação e pensamentos agradáveis lhe afluíam à
memória.
– Vou sair – disse à Frênia.
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