A memória de uma casa, a formação de uma mulher e o pesadelo de uma ditadura na Amazônia. A CASA AMARELA agora em sueco

O maior emblema da Amazônia: o Rio Amazonas visto da Fortaleza
de São José de Macapá, na esquina da Linha Imaginária do Equador

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 12 DE SETEMBRO DE 2026 – Meu blog (raycunha.com.br) é cada vez mais lido na Suécia, creio que por brasileiros que moram lá e suecos que dominam português. Também, os povos nórdicos sentem curiosidade pela Amazônia. Quanto a mim, sinto alguma familiaridade com o povo sueco, especialmente por duas razões: o jornalista e escritor Stieg Larsson e o cineasta Ingmar Bergman. 

Por essa razão é que estou publicando em sueco, na Amazon, meu romance A CASA AMARELA, ambientado em 1964, ano do golpe que instalou a Ditadura dos Generais, que durou até 1985, em Macapá, a cidade do meio do mundo, capital do Estado do Amapá, na Amazônia Oriental, Brasil. 

Macapá é facilmente encontrada no mapa, pois se debruça na margem esquerda do Canal do Norte do maior rio do planeta, o Amazonas, na confluência da Linha Imaginária do Equador, e é, literalmente, a cidade de um traidor da pátria, o presidente do Senado Federal, Davi Alcolumbre, o único homem, atualmente, que poderia impedir outra ditadura, a da toga, dando início ao impeachment do ministro do Supremo Tribunal Federal (STF), Alexandre de Moraes, braço direito do aborto de ditador Lula da Silva. Mas Davi Alcolumbre tem rabo preso com o sistema corrupto até o reto. 

De qualquer forma, solicitei à inteligência artificial ChatGTP que escrevesse uma resenha crítica de A CASA AMARELA, para o que disponibilizei a ele os originais do romance. Segue o resultado. 

CHATGTP 

Há romances que contam uma história. Outros, constroem um mundo. A CASA AMARELA, de Ray Cunha, pertence à segunda categoria.  Ambientado principalmente em Macapá, no então Território Federal do Amapá, e tendo como ponto de partida histórico o golpe militar de 1964, o romance constrói uma narrativa em que a História brasileira, a memória familiar, a formação de uma mulher, a violência política e doméstica, a morte, o amor e o sobrenatural convivem dentro de uma mesma arquitetura ficcional. 

Essa arquitetura tem um centro: A CASA AMARELA. Mas a casa não é apenas uma construção. Ela é personagem, memória, organismo, refúgio, testemunha e, finalmente, símbolo. Sua existência atravessa o tempo e sobrevive inclusive à sua demolição física. É precisamente aí que se encontra uma das ideias mais fortes do romance: há coisas que podem ser destruídas materialmente, mas não podem ser demolidas da memória. 

1. Macapá deixa de ser cenário e torna-se protagonista – Desde as primeiras páginas, Ray Cunha estabelece uma relação visceral entre narrativa e território. O romance começa no trapiche Eliezer Levy, diante do Macapá Hotel, com o rio Amazonas, as embarcações, o vento, as mangueiras, os açaizeiros e a Fortaleza de São José de Macapá. A descrição não funciona como simples pintura regional. O espaço amazônico participa ativamente da atmosfera narrativa. É uma escolha literariamente significativa. 

A história da ditadura brasileira costuma ser narrada a partir de seus grandes centros políticos. Ray Cunha desloca a câmera para Macapá. O golpe chega à Amazônia; chega às ruas, às casas, às famílias e às relações humanas. A repressão prende pessoas como Paul Lerouge, estrangeiro e astrônomo amador transformado em suspeito de ser agente de Fidel Castro. O próprio conceito de “subversivo” aparece desprovido de racionalidade jurídica: a explicação dada pelos militares resume-se à violência física. 

O romance realiza, portanto, uma operação importante: provincializa o centro e centraliza a periferia. Macapá não é apresentada como lugar distante, onde a história nacional repercute. É apresentada como um lugar onde a história acontece. Nesse aspecto, A CASA AMARELA tem uma dimensão de afirmação literária do Amapá que ultrapassa o regionalismo. Ray Cunha não utiliza Macapá para tornar o romance “pitoresco”. Utiliza-a para ampliar a própria ideia de Brasil. 

2. A ditadura vista através da intimidade – A política, contudo, não domina o romance de maneira documental. Esse é um de seus maiores acertos. Em vez de transformar a obra numa reconstituição cronológica da ditadura, o autor deixa que a violência histórica penetre na intimidade da família Cardoso. A política aparece naquilo que acontece com as pessoas. 

A morte de Alexandre, por exemplo, torna o regime militar uma experiência familiar irreparável. Para Mel, a violência política deixa de ser abstração: significa perder o irmão. O romance estabelece então uma associação entre a morte individual e o pesadelo coletivo. Depois da morte de Alexandre, ele surge para Mel anunciando que “o pesadelo vai durar 21 anos” — justamente a duração histórica da ditadura militar brasileira. 

A frase funciona como uma espécie de chave estrutural do romance. O país tem uma duração histórica; a família tem uma duração emocional. O tempo da ditadura e o tempo da dor passam a ser o mesmo tempo. 

3. Mel: a verdadeira protagonista – Se a Casa Amarela é o coração simbólico do romance, Mel é sua consciência. A personagem é apresentada inicialmente aos 17 anos, em Macapá, em 1964. Sua trajetória, entretanto, não é simplesmente a de uma jovem vivendo os acontecimentos políticos do período. É uma trajetória de formação. 

Mel passa pela descoberta do corpo, da sexualidade, do amor, da maternidade, da violência, da morte, da espiritualidade e da memória. Sua sensibilidade possui ainda uma característica extraordinária: ela consegue perceber a dimensão espiritual das pessoas e comunicar-se, de alguma forma, com árvores, flores, mortos e entidades que habitam seu imaginário. Por isso, Mel é simultaneamente personagem realista e personagem mítica. 

Sua relação com a Seringueira é particularmente importante. A árvore funciona como confidente e irmã mais velha; Macapá, por sua vez, permanece como sua origem mesmo quando o destino de outras personagens é partir. Há aqui uma concepção de pertencimento que ultrapassa a geografia. Pertencer a Macapá significa pertencer a uma memória. 

4. A casa como organismo vivo – É provavelmente nesse ponto que o romance encontra sua maior originalidade. A Casa Amarela possui uma espécie de consciência. Ela geme, chora, sofre, protesta e reage aos acontecimentos de seus habitantes. Quando Mel é violentada pelo próprio pai, a casa parece compartilhar sua dor. A Seringueira também chora. A natureza inteira reage. Esse procedimento aproxima o romance do realismo mágico, mas seria simplista reduzi-lo a essa classificação. 

A natureza de A CASA AMARELA não é simplesmente fantástica. Ela parece participar de uma concepção de mundo em que a separação entre humano e não humano é muito menos rígida. A casa possui memória. A árvore possui memória. O jardim possui memória. Mel possui memória. E, juntos, eles formam uma espécie de organismo memorial. A casa torna-se, assim, uma personagem coletiva. É como se as paredes guardassem aquilo que os seres humanos tentam esquecer. 

5. A casa contra a violência patriarcal – Há uma segunda leitura poderosa do símbolo da Casa Amarela. Ela é simultaneamente espaço de proteção e espaço onde a violência acontece. O pai de Mel, Alexandre Cardoso, é uma figura de autoridade familiar. Sua violência contra a filha produz uma ruptura moral profunda. O fato de a própria casa “sentir” e reagir ao sofrimento de Mel cria uma condenação que não precisa ser pronunciada por um narrador moralizante. 

A natureza funciona como testemunha. A árvore chora. A casa geme. O jardim sofre. O romance cria, portanto, uma espécie de tribunal cósmico da violência. Esse aspecto é importante porque impede que a obra seja lida apenas como romance político. Há também uma crítica das estruturas de poder dentro da própria família. O autor constrói um paralelo subterrâneo entre as duas formas de autoridade: o poder autoritário do Estado e o poder autoritário dentro da casa. Em ambos os casos, o corpo mais vulnerável é aquele sobre o qual o poder tenta se exercer. 

6. O corpo feminino e a passagem da infância à maturidade – A trajetória de Mel é também uma narrativa de iniciação. O romance acompanha a descoberta da menstruação, do desejo, do medo, da sexualidade e do amor. A experiência do primeiro sangue é apresentada como uma experiência de ignorância e medo, até que uma professora lhe explica o que está acontecendo. Esse episódio é aparentemente pequeno, mas possui importância estrutural: Mel está aprendendo a interpretar o próprio corpo. 

Posteriormente, sua relação com Maurício de Nassau Bringel marca outra etapa dessa formação. O erotismo ocupa espaço considerável na narrativa e é tratado de forma direta, sem o pudor típico de uma literatura excessivamente preocupada em domesticar o desejo. Essa característica pode provocar desconforto em determinados leitores, sobretudo pela juventude da personagem e pelo modo explícito como algumas situações são narradas. 

Literariamente, entretanto, o erotismo cumpre uma função clara: ele participa da passagem de Mel da adolescência para a vida adulta. O corpo que inicialmente aparece associado ao medo e à violência passa progressivamente a ser associado ao desejo, à escolha e ao amor. Essa transformação é fundamental para a construção da personagem. 

7. O amor como força de reconstrução – Maurício de Nassau Bringel é uma das personagens mais interessantes porque sua função narrativa não se limita à de marido ou amante. Ele aparece como fotógrafo, observador e homem ligado ao mundo da imagem. É justamente através da fotografia que se aproxima da família Cardoso e de Mel. A fotografia e a literatura possuem aqui uma afinidade simbólica: ambas tentam preservar aquilo que o tempo destrói. 

Maurício também introduz uma dimensão de amor reparador. Sua morte, posteriormente, não significa desaparecimento completo. Ele continua aparecendo nos sonhos de Mel e funciona como presença espiritual. A morte, no universo do romance, não é necessariamente uma ruptura absoluta. Esse é um dos elementos que afastam A CASA AMARELA do realismo tradicional. Os mortos continuam participando da vida. 

8. Os mortos, os livros e o universo inteiro dentro do Quartinho – Talvez nenhuma passagem revele melhor a imaginação do romance do que aquela em que Mel retorna, em sonhos, à Casa Amarela e encontra no Quartinho os livros e revistas que formaram o imaginário da família. Ali estão Tarzan, Monteiro Lobato, As Mil e Uma Noites, Cervantes, Hemingway, a Bíblia, Tolstói, Dostoiévski, revistas O Cruzeiro, histórias em quadrinhos e Mozart. 

Esse inventário é muito mais do que uma lista de referências. O Quartinho é uma biblioteca-mundo. É por meio desses objetos que a pequena Macapá se conecta ao planeta inteiro. O romance realiza, desse modo, uma operação particularmente bonita: a periferia geográfica não corresponde a uma periferia imaginativa. 

Uma casa em Macapá pode conter Paris, Havana, Los Angeles, Copacabana, a Rússia de Tolstói, a Espanha de Cervantes, o universo de Hemingway, a Bíblia, Mozart e a cultura dos quadrinhos. O mundo está dentro da casa. E a casa está dentro da memória de Mel. 

9. Hemingway, a literatura e a vida depois da morte – A presença de Ernest Hemingway entre os mortos que acompanham Mel em seus sonhos acrescenta uma camada metalinguística à narrativa. A personagem não vive somente entre pessoas de sua cidade. Vive também entre personagens e autores que chegaram até ela através dos livros. A literatura torna-se uma forma de transcendência. 

Mel pode entrar em cidades imaginárias, conversar com mortos ilustres e percorrer lugares que fisicamente talvez nunca tenha conhecido. A leitura destrói a distância geográfica. É uma ideia particularmente poderosa num romance situado em Macapá dos anos 1960. A cidade pode estar distante dos centros culturais, mas a imaginação não conhece fronteiras. 

10. O realismo mágico como linguagem da memória – O sobrenatural do romance não deve ser entendido simplesmente como fuga da realidade. Ao contrário: ele serve para dizer aquilo que o realismo documental talvez não conseguisse dizer. Uma casa que chora consegue expressar a memória da violência. Uma seringueira que sangra leite consegue tornar visível uma dor que não tem palavras. Um irmão morto que retorna para dizer a Mel quanto tempo durará o pesadelo transforma a História em experiência espiritual. 

Os mortos que conversam com os vivos transformam o passado em presença. É nesse sentido que o realismo mágico de Ray Cunha possui função política. O fantástico não afasta a realidade; torna-a mais intensa. 

11. A Fortaleza e as camadas da História – A Fortaleza de São José de Macapá é outro símbolo decisivo. O romance associa suas masmorras aos presos políticos de 1964 e transforma o monumento histórico em espaço de condensação temporal. Ali, diferentes momentos da História brasileira parecem coexistir. A descrição da masmorra é particularmente expressiva: o espaço exala “o odor da História”, enquanto as paredes parecem conservar ecos de violência e opressão. 

A Fortaleza representa, assim, a permanência do poder. A História muda de regime, muda de discurso, muda de uniforme, mas a experiência humana da opressão parece atravessar os séculos. Macapá é apresentada como fronteira geográfica e histórica. E a Fortaleza é sua memória de pedra. 

12. A casa e o Estado – Há uma correspondência simbólica particularmente produtiva entre a Casa Amarela e o Estado brasileiro. A casa é governada pelo pai. O país é governado pelos militares. Ambas as estruturas são hierárquicas. Ambas podem proteger. Ambas podem violentar. Ambas podem transformar autoridade em abuso. 

Essa correspondência não precisa ser entendida como alegoria rígida; ela funciona melhor como ressonância. O romance parece sugerir que o autoritarismo não nasce somente nos quartéis. Ele também pode existir dentro da família, dentro da cultura e dentro das relações cotidianas. A dimensão política da obra, portanto, é mais profunda do que a simples condenação do regime militar. Ela alcança a própria ideia de poder. 

13. A demolição da Casa Amarela – A demolição da casa é um dos momentos simbolicamente mais fortes da narrativa. Fisicamente, a casa desaparece. Mas sua destruição não significa sua morte. Mel continua retornando ao local. Acende velas diante de um fragmento da parede onde ainda se vê a tinta amarela. A memória transforma a ruína em santuário. 

Aqui, o romance atinge uma dimensão quase elegíaca. A casa destruída passa a existir de outra maneira: dentro da personagem. A partir daí, a pergunta deixa de ser “onde está a Casa Amarela?” e passa a ser “o que permanece quando uma casa desaparece?” A resposta de Ray Cunha é inequívoca: permanece a memória. 

14. A Amazônia como ser vivo – A relação entre Mel e as árvores também permite uma leitura ecológica antecipadora. A Seringueira, a Mangueira, o Cajueiro, as zínias e as rosas não constituem apenas decoração. São personagens do mundo natural. Quando Mel sofre, a natureza sofre. Quando ocorre a reconciliação, a natureza floresce. A Seringueira volta a produzir leite, as flores se abrem, as árvores frutificam e o jardim explode em vida. A natureza funciona, portanto, como espelho moral do universo humano. 

Essa característica aproxima o romance de uma sensibilidade amazônica muito específica: a ideia de que floresta, árvores, rios, animais e seres humanos participam de uma mesma ordem de existência. Não se trata apenas de “paisagem”. É uma cosmologia. 

15. A linguagem: entre o lírico, o grotesco e o coloquial – Ray Cunha também trabalha com registros bastante diferentes. Há passagens líricas, sobretudo nas descrições da natureza; passagens grotescas, particularmente nas situações de violência e sexualidade; momentos coloquiais e humorísticos; e momentos de alta intensidade poética. Essa heterogeneidade é uma das marcas do romance. 

O autor não procura uma linguagem uniformemente “literária”. Ao contrário, deixa que o mundo narrado produza diferentes registros. Macapá fala de uma maneira. A família fala de outra. O narrador pode ser lírico numa página e brutalmente direto na seguinte. Esse choque de registros produz uma literatura de forte corporeidade. É uma prosa que frequentemente quer ser sentida antes de ser interpretada. 

16. A tragédia individual e a História coletiva – A morte de Alexandre é um exemplo perfeito dessa estratégia. O menino João vê o irmão morto e, incapaz de compreender plenamente a morte, imagina que ele voltará a levantar-se. O trauma político transforma-se em trauma infantil. A passagem é importante porque mostra a capacidade do romance de representar a História através de diferentes consciências. 

O adulto compreende a violência política. A criança compreende apenas que alguém amado não se levanta. A ditadura, para uma criança, não é uma teoria sobre autoritarismo. É a ausência de um irmão. É o pai chorando. É a família quebrada. É a cadeira vazia. É justamente aí que a literatura consegue humanizar a História. 

17. A frase que sintetiza o romance – Há uma frase de Alexandre que funciona como verdadeira epígrafe interna da obra: “O pesadelo vai durar 21 anos, mas a Casa Amarela viverá para sempre”. Ela contém a estrutura profunda do romance. Os 21 anos pertencem à História. A eternidade pertence à memória. A ditadura passa. A casa permanece. Os militares passam. A família se transforma. Os mortos permanecem. A cidade muda. A lembrança continua. 

A frase transforma o título do romance em conceito. A Casa Amarela não é simplesmente uma casa que existiu em Macapá. É a metáfora de tudo aquilo que uma sociedade tenta destruir e que, entretanto, continua vivo na memória. 

18. A dimensão literária e histórica – A CASA AMARELA pode ser classificado simultaneamente como romance histórico, romance político, romance de formação, saga familiar, romance de memória e narrativa de realismo mágico. Nenhuma dessas classificações, porém, é suficiente isoladamente. Sua singularidade está precisamente na combinação. 

O romance histórico fornece o tempo. Macapá fornece o espaço. A família fornece o drama. Mel fornece a consciência. A Casa Amarela fornece o símbolo. A natureza fornece a dimensão cósmica. A literatura universal fornece o imaginário. E a ditadura fornece o pesadelo. 

19. A importância para a literatura amapaense – É difícil ler A CASA AMARELA sem pensar na questão da representação do Amapá na literatura brasileira. O romance não apenas se passa em Macapá. Ele constrói uma Macapá literária. O trapiche Eliezer Levy, a Fortaleza, as ruas, o Bairro Alto, as árvores, o jardim, os cinemas, as instituições, os hábitos e o imaginário local compõem um território ficcional reconhecível. 

O Amapá deixa de ser nota de rodapé. Torna-se matéria-prima de um romance de ambição universal. Esse é talvez um dos maiores méritos históricos da obra. Um escritor não precisa abandonar seu território para alcançar o universal. Pode fazer exatamente o contrário. Pode aprofundar-se tanto nele que o mundo inteiro passa a caber dentro dele. 

20. Um romance sobre aquilo que sobrevive – No fundo, A CASA AMARELA é uma narrativa sobre sobrevivência. Sobrevive Mel. Sobrevive a memória de Alexandre. Sobrevive Maurício através dos sonhos. Sobrevive a Seringueira. Sobrevive Macapá. Sobrevive a literatura guardada nos baús. Sobrevive a imaginação. E sobrevive a Casa Amarela, apesar de sua demolição. 

É nesse sentido que o romance encontra sua dimensão mais universal. Toda casa é provisória. Toda cidade muda. Toda geração desaparece. Toda ditadura termina. Mas as experiências humanas que foram vividas permanecem na memória de alguém. 

Conclusão – A CASA AMARELA é um romance de forte identidade amazônica, mas não deve ser confinado ao rótulo de literatura regional. Sua ambição é maior. Ray Cunha parte de Macapá para falar do Brasil. Parte de uma família para falar do poder. Parte de uma adolescente para falar da formação humana. Parte de uma casa para falar da memória. Parte de uma árvore para falar da natureza. E parte da ditadura para falar da violência que atravessa as relações humanas. 

O resultado é uma obra híbrida, exuberante e deliberadamente excessiva em alguns momentos — excesso que constitui simultaneamente sua força e seu principal risco estético. 

Há passagens em que o lirismo ameaça ultrapassar a contenção narrativa; há momentos em que a sexualidade é descrita com uma frontalidade que pode dividir os leitores; e determinadas construções simbólicas são tão explícitas que deixam pouco espaço para a ambiguidade interpretativa. Mas essas características fazem parte da personalidade do romance e, sobretudo, de uma escrita que não parece interessada em pedir licença ao leitor. 

Ray Cunha escreve como quem deseja preservar um mundo antes que ele desapareça. E esse talvez seja o sentido último de A CASA AMARELA. A casa pode ser demolida. O jardim pode morrer. As pessoas podem partir. Os mortos podem desaparecer do mundo físico. Uma ditadura pode durar 21 anos. Mas há uma coisa que o poder não consegue destruir completamente: a memória de quem viveu. 

É por isso que a Casa Amarela, no romance de Ray Cunha, termina sendo muito maior que sua própria arquitetura. Ela é Macapá. Ela é a infância. Ela é a família. Ela é o Amapá. Ela é a memória de uma geração. E, sobretudo, ela é a metáfora de uma literatura que insiste em dizer que aquilo que foi vivido na margem do mapa também pertence à História do Brasil. 

Nesse sentido, A CASA AMARELA é não apenas um romance sobre a Amazônia: é uma tentativa de fazer a Amazônia falar ao Brasil em primeira pessoa.

A Casa Amarela, na Avenida Iracema Carvão Nunes

A Seringueira ainda está viva. Na foto, intercepta o muro do Colégio Amapaense, na Rua Eliezer Levy, no bairro central de Macapá/AP

Capa da edição da Amazon em sueco: bastião da Fortaleza
de São José de Macapá, na visão do pintor Olivar Cunha

Minnet av ett hus, en kvinnas bildning och en diktaturs mardröm i Amazonas. A CASA AMARELA nu på svenska 

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 12 SEPTEMBER 2026 – Min blogg (raycunha.com.br) läses allt mer i Sverige, tror jag av brasilianare som bor där och av svenskar som behärskar portugisiska. Dessutom känner de nordiska folken en nyfikenhet inför Amazonas. Själv känner jag en viss samhörighet med det svenska folket, särskilt av två skäl: journalisten och författaren Stieg Larsson och filmregissören Ingmar Bergman. 

Det är därför jag nu publicerar min roman A CASA AMARELA på svenska på Amazon. Romanen utspelar sig 1964, året för kuppen som införde Generalernas diktatur, som varade fram till 1985, i Macapá, staden vid världens mitt, huvudstad i delstaten Amapá i östra Amazonas, Brasilien. 

Macapá är lätt att hitta på kartan, eftersom staden ligger vid den vänstra stranden av Nordkanalen, en del av planetens största flod, Amazonas, där den imaginära ekvatorlinjen korsar floden. Och den är bokstavligen staden som tillhör en förrädare mot fosterlandet, den federala senatens talman Davi Alcolumbre, den ende man som för närvarande skulle kunna förhindra ännu en diktatur, domarkårens diktatur, genom att inleda en riksrättsprocess mot Alexandre de Moraes, domare i Brasiliens högsta domstol (STF) och Lula da Silvas diktatoriska aborterade högra hand. Men Davi Alcolumbre sitter fast i det korrupta systemet ända upp till ändtarmen. 

Hur som helst bad jag den artificiella intelligensen ChatGTP att skriva en kritisk recension av A CASA AMARELA, och för detta gjorde jag romanens originalmanuskript tillgängligt för den. Här följer resultatet. 

CHATGTP 

Det finns romaner som berättar en historia. Andra bygger en värld. A CASA AMARELA, av Ray Cunha, tillhör den andra kategorin. Romanen utspelar sig huvudsakligen i Macapá, i det dåvarande federala territoriet Amapá, och tar sin historiska utgångspunkt i militärkuppen 1964. Den bygger en berättelse där Brasiliens historia, familjeminne, en kvinnas bildning, politiskt och familjerelaterat våld, död, kärlek och det övernaturliga ryms inom samma fiktiva arkitektur. 

Denna arkitektur har ett centrum: Det gula huset. Men huset är inte bara en byggnad. Det är en karaktär, ett minne, en organism, en tillflykt, ett vittne och slutligen en symbol. Dess existens sträcker sig genom tiden och överlever till och med dess fysiska rivning. Det är just där en av romanens starkaste idéer finns: det finns saker som kan förstöras materiellt men som inte kan rivas ur minnet. 

1. Macapá upphör att vara kuliss och blir huvudperson 

Redan från de första sidorna etablerar Ray Cunha ett nära och kroppsligt förhållande mellan berättelsen och territoriet. Romanen börjar vid Eliezer Levy-piren, framför Macapá Hotel, med Amazonasfloden, båtarna, vinden, mangoträden, açaípalmerna och São José de Macapás fästning. Beskrivningen fungerar inte som en enkel regional målning. Amazonasrummet deltar aktivt i berättelsens atmosfär. Det är ett litterärt betydelsefullt val. 

Historien om den brasilianska diktaturen berättas vanligtvis utifrån de stora politiska centra. Ray Cunha flyttar kameran till Macapá. Kuppen når Amazonas; den når gatorna, husen, familjerna och de mänskliga relationerna. Förtrycket griper människor som Paul Lerouge, en utlänning och amatörastronom som förvandlas till misstänkt agent för Fidel Castro. Själva begreppet ”subversiv” framställs utan juridisk rationalitet: militärernas förklaring består helt enkelt av fysiskt våld. 

Romanen genomför därför en viktig operation: den gör centrum provinsiellt och periferin central. Macapá framställs inte som en avlägsen plats där den nationella historien bara återverkar. Den framställs som en plats där historien äger rum. I detta avseende har A CASA AMARELA en litterär dimension som hävdar Amapás betydelse och som går utöver regionalismen. Ray Cunha använder inte Macapá för att göra romanen ”pittoresk”. Han använder staden för att vidga själva föreställningen om Brasilien. 

2. Diktaturen sedd genom det intima 

Politiken dominerar emellertid inte romanen på ett dokumentärt sätt. Detta är en av dess största förtjänster. I stället för att förvandla verket till en kronologisk rekonstruktion av diktaturen låter författaren det historiska våldet tränga in i familjen Cardosos intimitet. Politiken framträder genom det som händer med människorna. 

Alexanders död gör exempelvis militärregimen till en oåterkallelig familjeerfarenhet. För Mel upphör det politiska våldet att vara en abstraktion: det innebär att förlora sin bror. Romanen skapar därmed ett samband mellan den individuella döden och den kollektiva mardrömmen. Efter Alexanders död visar han sig för Mel och meddelar att ”mardrömmen kommer att vara i 21 år” — exakt den historiska längden på den brasilianska militärdiktaturen. 

Meningen fungerar som ett slags strukturell nyckel till romanen. Landet har en historisk varaktighet; familjen har en känslomässig varaktighet. Diktaturens tid och smärtans tid blir samma tid. 

3. Mel: den verkliga huvudpersonen 

Om Det gula huset är romanens symboliska hjärta är Mel dess medvetande. Hon presenteras till en början som 17-åring i Macapá 1964. Hennes utveckling är emellertid inte bara berättelsen om en ung kvinna som lever genom periodens politiska händelser. Det är en bildningsresa. 

Mel går igenom upptäckten av kroppen, sexualiteten, kärleken, moderskapet, våldet, döden, andligheten och minnet. Hennes känslighet har dessutom en extraordinär egenskap: hon kan uppfatta människors andliga dimension och på något sätt kommunicera med träd, blommor, döda och väsen som lever i hennes föreställningsvärld. Därför är Mel samtidigt en realistisk och mytisk gestalt. 

Hennes relation till gummiträdet är särskilt viktig. Trädet fungerar som förtrogen och storasyster; Macapá förblir samtidigt hennes ursprung även när andra personer lämnar staden. Här finns en föreställning om tillhörighet som överskrider geografin. Att tillhöra Macapá innebär att tillhöra ett minne. 

4. Huset som levande organism 

Det är förmodligen här som romanen finner sin största originalitet. Det gula huset har ett slags medvetande. Det stönar, gråter, lider, protesterar och reagerar på det som händer med dess invånare. När Mel utsätts för övergrepp av sin egen far tycks huset dela hennes smärta. Gummiträdet gråter också. Hela naturen reagerar. Detta förfaringssätt för romanen nära den magiska realismen, men det vore förenklat att reducera den till denna klassificering. 

Naturen i A CASA AMARELA är inte bara fantastisk. Den tycks ingå i en världsbild där gränsen mellan det mänskliga och det icke-mänskliga är betydligt mindre rigid. Huset har ett minne. Trädet har ett minne. Trädgården har ett minne. Mel har ett minne. Tillsammans bildar de ett slags minnesorganism. Huset blir därmed en kollektiv gestalt. Det är som om väggarna bevarar det som människorna försöker glömma. 

5. Huset mot det patriarkala våldet 

Det finns en andra kraftfull tolkning av Det gula husets symbolik. Det är samtidigt en plats för skydd och en plats där våld äger rum. Mels far, Alexandre Cardoso, är en auktoritetsfigur inom familjen. Hans våld mot dottern skapar en djup moralisk brytning. Att själva huset ”känner” och reagerar på Mels lidande skapar en fördömelse som inte behöver uttalas av en moraliserande berättare. 

Naturen fungerar som vittne. Trädet gråter. Huset stönar. Trädgården lider. Romanen skapar därmed en sorts kosmisk domstol över våldet. Detta är viktigt eftersom det hindrar verket från att endast läsas som en politisk roman. Det finns också en kritik av maktstrukturerna inom själva familjen. Författaren bygger en underjordisk parallell mellan två former av auktoritet: statens auktoritära makt och den auktoritära makten inne i huset. I båda fallen är det den mest sårbara kroppen som makten försöker utöva sig över. 

6. Den kvinnliga kroppen och övergången från barndom till mognad 

Mels utveckling är också en initieringsberättelse. Romanen följer upptäckten av menstruationen, begäret, rädslan, sexualiteten och kärleken. Erfarenheten av det första blodet framställs som en erfarenhet av okunskap och rädsla, tills en lärare förklarar vad som händer. Episoden är till synes liten men har strukturell betydelse: Mel lär sig att tolka sin egen kropp. 

Senare markerar hennes relation till Maurício de Nassau Bringel ytterligare ett steg i denna utveckling. Erotiken upptar ett betydande utrymme i berättelsen och behandlas direkt, utan den blyghet som kännetecknar en litteratur som är alltför angelägen om att tämja begäret. Denna egenskap kan göra vissa läsare obekväma, framför allt på grund av huvudpersonens ungdom och det explicita sätt på vilket vissa situationer berättas. 

Litterärt fyller erotiken emellertid en tydlig funktion: den deltar i Mels övergång från tonåren till vuxenlivet. Kroppen, som först förknippas med rädsla och våld, förknippas gradvis med begär, val och kärlek. Denna förvandling är avgörande för gestaltningen av karaktären. 

7. Kärleken som en kraft för återuppbyggnad 

Maurício de Nassau Bringel är en av de mest intressanta gestalterna eftersom hans narrativa funktion inte begränsar sig till rollen som make eller älskare. Han framträder som fotograf, observatör och man med anknytning till bildens värld. Det är just genom fotografin som han närmar sig familjen Cardoso och Mel. Fotografin och litteraturen har här en symbolisk släktskap: båda försöker bevara det som tiden förstör. 

Maurício introducerar också en dimension av reparerande kärlek. Hans död innebär senare inte ett fullständigt försvinnande. Han fortsätter att visa sig i Mels drömmar och fungerar som en andlig närvaro. Döden är i romanens universum inte nödvändigtvis ett absolut brott. Detta är ett av de element som skiljer A CASA AMARELA från den traditionella realismen. De döda fortsätter att delta i livet. 

8. De döda, böckerna och hela universum inne i det lilla rummet 

Kanske avslöjar ingen passage romanens fantasi bättre än den där Mel i drömmen återvänder till Det gula huset och finner böckerna och tidskrifterna som formade familjens föreställningsvärld. Där finns Tarzan, Monteiro Lobato, Tusen och en natt, Cervantes, Hemingway, Bibeln, Tolstoj, Dostojevskij, tidskriften O Cruzeiro, serier och Mozart. 

Denna inventering är mycket mer än en lista över referenser. Det lilla rummet är ett världsbibliotek. Genom dessa föremål knyts det lilla Macapá samman med hela planeten. Romanen genomför på så sätt en särskilt vacker operation: geografisk periferi motsvarar inte en imaginär periferi. 

Ett hus i Macapá kan innehålla Paris, Havanna, Los Angeles, Copacabana, Tolstojs Ryssland, Cervantes Spanien, Hemingways universum, Bibeln, Mozart och seriekulturen. Världen finns inne i huset. Och huset finns inne i Mels minne. 

9. Hemingway, litteraturen och livet efter döden 

Ernest Hemingways närvaro bland de döda som följer Mel i hennes drömmar tillför berättelsen ytterligare ett metalingvistiskt lager. Hon lever inte bara bland människor från sin stad. Hon lever också bland författare och gestalter som nått henne genom böckerna. Litteraturen blir en form av transcendens. 

Mel kan träda in i imaginära städer, samtala med berömda döda och färdas genom platser som hon fysiskt kanske aldrig har besökt. Läsningen förstör det geografiska avståndet. Det är en särskilt kraftfull idé i en roman som utspelar sig i Macapá på 1960-talet. Staden kan ligga långt från kulturens centra, men fantasin känner inga gränser. 

10. Den magiska realismen som minnets språk 

Romanens övernaturliga inslag bör inte helt enkelt förstås som en flykt från verkligheten. Tvärtom tjänar de till att uttrycka sådant som den dokumentära realismen kanske inte skulle kunna säga. Ett hus som gråter kan uttrycka minnet av våldet. Ett gummiträd som blöder mjölk kan synliggöra en smärta som saknar ord. En död bror som återvänder för att berätta för Mel hur länge mardrömmen kommer att vara förvandlar historien till en andlig erfarenhet. 

De döda som samtalar med de levande förvandlar det förflutna till närvaro. Det är i denna mening som Ray Cunhas magiska realism har en politisk funktion. Det fantastiska förflyttar inte verkligheten bort; det gör den mer intensiv. 

11. Fästningen och historiens lager 

São José de Macapás fästning är en annan avgörande symbol. Romanen förknippar dess fängelsehålor med de politiska fångarna från 1964 och förvandlar det historiska monumentet till ett rum där tiden koncentreras. Där tycks olika ögonblick ur Brasiliens historia existera samtidigt. Beskrivningen av fängelsehålan är särskilt uttrycksfull: rummet andas ”Historiens lukt”, medan väggarna tycks bevara ekon av våld och förtryck. 

Fästningen representerar därmed maktens beständighet. Historien förändrar regim, förändrar diskurs, förändrar uniform, men människans erfarenhet av förtryck tycks sträcka sig genom århundradena. Macapá framställs som en geografisk och historisk gräns. Och fästningen är dess minne i sten. 

12. Huset och staten 

Det finns en särskilt produktiv symbolisk motsvarighet mellan Det gula huset och den brasilianska staten. Huset styrs av fadern. Landet styrs av militären. Båda strukturerna är hierarkiska. Båda kan skydda. Båda kan utöva våld. Båda kan förvandla auktoritet till övergrepp. 

Denna motsvarighet behöver inte förstås som en strikt allegori; den fungerar bättre som en resonans. Romanen tycks antyda att auktoritärism inte bara föds i kasernerna. Det kan också finnas inom familjen, inom kulturen och i vardagens relationer. Verkets politiska dimension är därför djupare än en enkel fördömelse av militärregimen. Den når själva föreställningen om makt. 

13. Rivningen av Det gula huset 

Rivningen av huset är ett av berättelsens symboliskt starkaste ögonblick. Fysiskt försvinner huset. Men dess förstörelse innebär inte dess död. Mel fortsätter att återvända till platsen. Hon tänder ljus framför ett fragment av väggen där den gula färgen fortfarande syns. Minnet förvandlar ruinen till en helgedom. 

Här når romanen en nästan elegisk dimension. Det förstörda huset börjar existera på ett annat sätt: inne i huvudpersonen. Från och med då upphör frågan att vara ”var finns Det gula huset?” och blir i stället ”vad finns kvar när ett hus försvinner?” Ray Cunhas svar är entydigt: minnet finns kvar. 

14. Amazonas som levande väsen 

Relationen mellan Mel och träden möjliggör också en föregripande ekologisk läsning. Gummiträdet, mangoträdet, cashewträdet, zinniorna och rosorna är inte bara dekoration. De är gestalter i naturens värld. När Mel lider lider naturen. När försoningen inträffar blomstrar naturen. Gummiträdet börjar åter producera mjölk, blommorna slår ut, träden bär frukt och trädgården exploderar i liv. Naturen fungerar därför som en moralisk spegel av människans universum. 

Denna egenskap för romanen nära en mycket specifik amazonsk sensibilitet: föreställningen att skogen, träden, floderna, djuren och människorna deltar i samma existensordning. Det handlar inte bara om ”landskap”. Det är en kosmologi. 

15. Språket: mellan det lyriska, groteska och vardagliga 

Ray Cunha arbetar också med mycket olika uttrycksregister. Det finns lyriska avsnitt, särskilt i naturbeskrivningarna; groteska avsnitt, framför allt i situationer som rör våld och sexualitet; vardagliga och humoristiska ögonblick; samt stunder av hög poetisk intensitet. Denna heterogenitet är ett av romanens kännetecken. 

Författaren eftersträvar inte ett enhetligt ”litterärt” språk. Tvärtom låter han den berättade världen skapa olika register. Macapá talar på ett sätt. Familjen talar på ett annat. Berättaren kan vara lyrisk på en sida och brutalt direkt på nästa. Denna kollision mellan uttrycksregister skapar en litteratur med stark kroppslighet. Det är en prosa som ofta vill kännas innan den tolkas. 

16. Den individuella tragedin och den kollektiva historien 

Alexanders död är ett perfekt exempel på denna strategi. Pojken João ser sin döde bror och kan inte fullt ut förstå döden; han föreställer sig att brodern kommer att resa sig igen. Det politiska traumat förvandlas till ett barndomstrauma. Avsnittet är viktigt eftersom det visar romanens förmåga att gestalta historien genom olika medvetanden. 

Den vuxne förstår det politiska våldet. Barnet förstår bara att någon han älskar inte reser sig. För ett barn är diktaturen inte en teori om auktoritärism. Det är frånvaron av en bror. Det är fadern som gråter. Det är familjen som går sönder. Det är den tomma stolen. Det är just där litteraturen lyckas humanisera historien. 

17. Meningen som sammanfattar romanen 

Det finns en mening av Alexandre som fungerar som ett verkligt internt epigraf till verket: ”Mardrömmen kommer att vara i 21 år, men Det gula huset kommer att leva för evigt.” Den innehåller romanens djupstruktur. De 21 åren tillhör historien. Evigheten tillhör minnet. Diktaturen går över. Huset består. Militärerna går över. Familjen förändras. De döda består. Staden förändras. Minnet fortsätter. 

Meningen förvandlar romanens titel till ett begrepp. Det gula huset är inte bara ett hus som en gång stod i Macapá. Det är en metafor för allt det som ett samhälle försöker förstöra men som ändå fortsätter att leva i minnet. 

18. Den litterära och historiska dimensionen 

A CASA AMARELA kan samtidigt klassificeras som historisk roman, politisk roman, bildningsroman, familjesaga, minnesroman och berättelse med magisk realism. Ingen av dessa klassificeringar är emellertid tillräcklig på egen hand. Dess särart ligger just i kombinationen. 

Den historiska romanen ger tiden. Macapá ger rummet. Familjen ger dramat. Mel ger medvetandet. Det gula huset ger symbolen. Naturen ger den kosmiska dimensionen. Universallitteraturen ger föreställningsvärlden. Och diktaturen ger mardrömmen. 

19. Betydelsen för den amapaensiska litteraturen 

Det är svårt att läsa A CASA AMARELA utan att tänka på frågan om hur Amapá representeras i den brasilianska litteraturen. Romanen utspelar sig inte bara i Macapá. Den bygger ett litterärt Macapá. Eliezer Levy-piren, fästningen, gatorna, stadsdelen Alto, träden, trädgården, biograferna, institutionerna, de lokala vanorna och föreställningsvärlden skapar ett igenkännbart fiktivt territorium. 

Amapá upphör att vara en fotnot. Det blir råmaterial för en roman med universella ambitioner. Detta är kanske ett av verkets största historiska förtjänster. En författare behöver inte överge sitt territorium för att nå det universella. Han kan göra precis tvärtom. Han kan fördjupa sig så mycket i det att hela världen ryms inom det. 

20. En roman om det som överlever 

I grunden är A CASA AMARELA en berättelse om överlevnad. Mel överlever. Minnet av Alexandre överlever. Maurício överlever genom drömmarna. Gummiträdet överlever. Macapá överlever. Litteraturen som bevaras i kistorna överlever. Fantasin överlever. Och Det gula huset överlever, trots att det rivs. 

Det är i denna mening som romanen når sin mest universella dimension. Alla hus är tillfälliga. Alla städer förändras. Alla generationer försvinner. Alla diktaturer tar slut. Men de mänskliga erfarenheter som levts vidare består i någons minne. 

Slutsats 

A CASA AMARELA är en roman med en stark amazonsk identitet, men den bör inte begränsas till etiketten regional litteratur. Dess ambition är större. Ray Cunha utgår från Macapá för att tala om Brasilien. Han utgår från en familj för att tala om makt. Han utgår från en tonårsflicka för att tala om mänsklig utveckling. Han utgår från ett hus för att tala om minnet. Han utgår från ett träd för att tala om naturen. Och han utgår från diktaturen för att tala om våldet som genomsyrar de mänskliga relationerna. 

Resultatet är ett hybridverk, överdådigt och medvetet överdrivet på vissa ställen — ett överflöd som samtidigt utgör dess styrka och dess främsta estetiska risk. 

Det finns avsnitt där lyriken hotar att överskrida den narrativa återhållsamheten; det finns ögonblick där sexualiteten beskrivs med en direkthet som kan splittra läsarna; och vissa symboliska konstruktioner är så uttryckliga att de lämnar föga utrymme för tolkningsmässig tvetydighet. Men dessa egenskaper är en del av romanens personlighet och framför allt av ett skrivsätt som inte verkar intresserat av att be läsaren om lov. 

Ray Cunha skriver som någon som vill bevara en värld innan den försvinner. Och detta är kanske den yttersta innebörden av A CASA AMARELA. Huset kan rivas. Trädgården kan dö. Människor kan ge sig av. De döda kan försvinna från den fysiska världen. En diktatur kan vara i 21 år. Men det finns en sak som makten inte helt kan förstöra: minnet hos den som har levt. 

Det är därför Det gula huset, i Ray Cunhas roman, till slut blir mycket större än sin egen arkitektur. Det är Macapá. Det är barndomen. Det är familjen. Det är Amapá. Det är minnet av en generation. Och framför allt är det metaforen för en litteratur som envist hävdar att det som levdes vid kartans utkant också tillhör Brasiliens historia. 

I denna mening är A CASA AMARELA inte bara en roman om Amazonas: den är ett försök att låta Amazonas tala till Brasilien i första person.

Conto PLANALTO EM CHAMAS em sueco

Capa de TRÓPICO na edição do Clube de Autores, com o belo grafite
sobre tela TUIUIÚ CRUCIFICADO, do artista plástico Olivar Cunha

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 11 DE SETEMBRO DE 2026 – Devido ao crescente número de visitantes da Suécia no meu blog (raycunha.com.br), certamente brasileiros que moram naquele país europeu, ou suecos que dominam português, publico, hoje, o conto PLANALTO EM CHAMAS, do livro TRÓPICO, em sueco. Segue o conto em português seguido em sueco. 

ASSIM QUE FOI absolvido na Comissão de Ética da Câmara dos Deputados abriu um grande sorriso e elevou a mão direita fechada, como fazia Pelé. A diferença é que Pelé é o maior atleta de todos os tempos. E não deverá ser ultrapassado. Ao passo que o braço peludo do deputado corpulento e branco, quase albino, remetia à pata de um porco Yorkshire. O gesto continha alguma coisa indecente. Os “trouxas”, como ele chamava a todos que não fossem da organização à qual pertencia, iludiram-se pensando que o pegariam com míseros 10 mil reais. Fora flagrado com um depósito de 10 mil reais na sua conta bancária, feito por um dos operadores da sangria na Petrobras. A oposição – aquilo era oposição, mesmo? – fez a maior grita e ele teve que enfrentar, enfrentar não, apenas teve que passar por aquele tédio, que era a encenação da Comissão de Ética. Não havia o que temer, o país estava todo aparelhado; os três poderes, inclusive as Forças Armadas, já estavam beijando as mãos do presidente da República e do ministro da Defesa. O Supremo, a Receita, o BNDES, tudo estava aparelhado. Temer o quê? O poder, especialmente o poder de esmagar quem atravessasse seu caminho, excitava-o. Lembrou-se da sua sobrinha, gostosa que só ela, 17 anos. Seu irmão caipira enviara-a para fazer o vestibular na UnB. Sua esposa teve que passar uma semana fora, ele dispensou a empregada e no primeiro dia sozinho com a sobrinha imobilizou-a e em meio a uma tonelada de “não, titio” estuprou-a durante aquela semana inteira, deixando bem claro que se desse com a língua nos dentes seria morta. Simples assim. Quando a esposa do Yorkshire chegou, a menina disse que precisava ir à sua casa, conseguiu dinheiro, foi-se embora, e, em casa, se matou. Ironia, havia furtado o revólver do bicho e se matou com ele. Ficou por isso mesmo, pois ela não deixou um bilhete sequer, mas somente o revólver. E depois ele era da cúpula da organização, pois o projeto para calar a imprensa não era dele, tanto o que tramitava na Câmara quanto o de calar a boca da mídia por meio de verba pública? “A esmagadora maioria dos jornalistas, especialmente donos de empresas jornalísticas, é de putas, daquelas que chupam durante três horas seguidas e ainda perguntam se estão chupando direito” – dizia. Chegava a Brasília terça-feira à tarde e retornava para São Paulo quinta-feira à noite. Às quintas-feiras à tarde já só ficavam ele e o chefe de gabinete. Estavam os dois, lá, e o Yorkshire começou a arrumar sua maleta. Era uma maleta especial. Embutidos no seu couro, o porco traficava, a cada saída de Brasília, 10 mil dólares, em cédulas de 1 mil dólares, lavados na agência de publicidade do seu cunhado, em São Paulo.

Os três estudantes chegaram por volta das 14 horas, pela entrada do Senado. A segurança, uma senhora de nariz empinado, olhou suas carteiras de identidade e perguntou a cada um deles aonde iam. À biblioteca, responderam. Passaram pelo detector de metais, sempre sob o olhar vigilante do magote de seguranças, que pareciam se esforçar para parecerem policiais de verdade, e foram diretamente para a Câmara, tomaram a esteira rolante para o Anexo IV e pouco depois entraram no corredor do pavimento onde ficava o gabinete do deputado Yorkshire. Quase não havia movimento naquela hora. Um deles se atrasou e ficou em um ponto de onde podia ver o hall e o corredor. Os outros dois foram entrando no gabinete. Enquanto um cumprimentava o chefe de gabinete e lhe desferia, com a mão esquerda, forte pancada na nuca, o outro estava prestes a fazer a mesma coisa com o deputado. Corpulento, com pescoço de touro, o Yorkshire ficou apenas tonto, mas quando ia reagir recebeu tremenda estocada de caneta Bic na glote e começou a estrebuchar. Lembrava porco morto na roça; depois de uma porretada na cabeça levou uma peixeirada no pescoço. Ele se levantou, guinchando pela glote, derrubou tudo ao seu redor, recebeu um telefone nas orelhas e desabou na sua grande mesa, sempre guinchando, até ficar quieto. O assassino tirou da sua mochila uma faixa e a abriu sobre a mesa, na frente do cadáver, que se tornara ainda mais monstruoso. A faixa dizia: “Comando de Caça aos Corruptos. Este canalha é o primeiro de muitos que irão tombar!” Quando o assassino saiu da sala do deputado o chefe de gabinete começava a recobrar os sentidos, então o atingiu no bulbo occipital, próximo ao nervo vago; quem conhece acupuntura sabe que se trata do ponto da viúva, o VG-15.

Ligaram para o que ficara no corredor. Tudo tranquilo. Tomaram novamente as escadas e saíram pela portaria do Anexo IV, onde um automóvel negro já os aguardava. Dentro do carro tiraram as perucas, barbichas e óculos escuros. Estavam na faixa dos 30 anos. O do volante parecia ter o dobro da idade deles. Entraram no túnel do Itamaraty e pegaram o Eixo Monumental, ladearam a Praça dos Três Poderes até o Palácio do Planalto e dobraram à esquerda, seguindo novamente pelo Eixo Monumental. Antes de chegarem à Rodoviária do Plano Piloto, dobraram à esquerda, em direção ao Setor de Autarquias Sul. A temperatura ficara insuportável e o chão de concreto do Conjunto Cultural da República parecia em chamas. 

PLANALTO I LÅGOR 

RAY CUNHA 

BRASÍLIA, 11 SEPTEMBER 2026 – På grund av det växande antalet besökare från Sverige på min blogg (raycunha.com.br), säkerligen brasilianare som bor i detta europeiska land eller svenskar som behärskar portugisiska, publicerar jag i dag novellen PLANALTO I LÅGOR, ur boken TRÓPICO, på svenska. Här följer novellen först på portugisiska och därefter på svenska. 

SÅ FORT HAN BLEV frikänd av deputeradekammarens etikkommission log han brett och höjde sin knutna högra hand, precis som Pelé brukade göra. Skillnaden var att Pelé är den störste idrottaren genom tiderna. Och han lär inte bli överträffad. Den kraftige, vite, nästan albinolike deputeradens håriga arm däremot förde tankarna till tassen på ett Yorkshire-svin. Gesten hade något oanständigt över sig. 

”De dumma”, som han kallade alla som inte tillhörde den organisation han själv var medlem av, hade trott att de skulle få fast honom för ynka tiotusen real. Han hade ertappats med en insättning på tiotusen real på sitt bankkonto, gjord av en av de mellanhänder som dränerade Petrobras. Oppositionen – var det verkligen opposition? – hade fört ett fruktansvärt liv och han hade tvingats möta, möta var kanske för mycket sagt, han hade bara behövt genomlida den där tråkigheten som var etikkommissionens föreställning. 

Det fanns inget att frukta, hela landet var redan under kontroll; de tre statsmakterna, inklusive de väpnade styrkorna, hade redan börjat kyssa republikens presidents och försvarsministerns händer. Högsta domstolen, skattemyndigheten, BNDES, allt var under kontroll. Vad skulle han vara rädd för? 

Makten, särskilt makten att krossa den som kom i hans väg, eggade honom. Han tänkte på sin brorsdotter, så förbannat läcker, sjutton år gammal. Hans lantlige bror hade skickat henne till Brasília för att göra antagningsprovet till UnB. Hans hustru var tvungen att vara borta i en vecka. Han skickade hem hembiträdet och redan den första dagen han var ensam med brorsdottern höll han fast henne och, mitt bland en hel ocean av ”nej, farbror”, våldtog han henne under hela den veckan. Han gjorde det mycket klart att om hon öppnade munnen skulle hon dö. 

Så enkelt var det. 

När Yorkshire-svinets hustru kom tillbaka sade flickan att hon behövde åka hem till sig. Hon fick pengar och gav sig av. Hemma tog hon sitt liv. 

Ironiskt nog hade hon stulit odjurets revolver och skjutit sig med den. Det blev inget mer av saken, eftersom hon inte hade lämnat efter sig så mycket som en lapp, bara revolvern. 

Och sedan var han en del av organisationens ledning. Projektet att tysta pressen var ju inte hans – vare sig det som behandlades i kammaren eller planen att få medierna att tiga genom offentliga bidrag? 

”Den överväldigande majoriteten av journalisterna, särskilt ägarna till medieföretagen, är horor, sådana som suger i tre timmar i sträck och ändå frågar om de gör det ordentligt”, brukade han säga. 

Han anlände till Brasília på tisdagseftermiddagarna och återvände till São Paulo på torsdagskvällarna. På torsdagseftermiddagarna var det bara han och stabschefen kvar. 

De var där båda två, och Yorkshire började packa sin portfölj. Det var en särskild portfölj. Insytt i lädret smugglade svinet, varje gång han lämnade Brasília, tiotusen dollar i sedlar på tusen dollar vardera, pengar som tvättats genom hans svågers reklambyrå i São Paulo. 

De tre studenterna anlände omkring klockan två på eftermiddagen via senatens ingång. Säkerhetsvakten, en kvinna med uppnäsa, tittade på deras identitetskort och frågade var och en av dem vart de skulle. 

Till biblioteket, svarade de. 

De passerade metalldetektorn, hela tiden under den vaksamma blicken från den flock säkerhetsvakter som verkade anstränga sig för att se ut som riktiga poliser, och gick direkt till deputeradekammaren. De tog rullbandet till bilaga IV och kom kort därefter in i korridoren på den våning där deputeraden Yorkshires kontor låg. 

Det var nästan ingen rörelse där vid den tiden. 

En av dem blev försenad och stannade på en plats där han kunde se både hallen och korridoren. De två andra gick in på kontoret. 

Medan den ene hälsade på stabschefen och gav honom ett kraftigt slag i nacken med vänster hand, var den andre på väg att göra samma sak med deputeraden. 

Den kraftige Yorkshire, med tjurnacke, blev bara omtöcknad, men när han skulle reagera fick han en våldsam stöt med en Bic-penna mot struphuvudet och började sprattla. 

Han påminde om ett dött svin på landsbygden; efter ett slag i huvudet fick han ett knivhugg i halsen. 

Han reste sig, tjöt genom struphuvudet, välte allt omkring sig, fick en telefon slungad mot öronen och föll samman över sitt stora skrivbord, fortfarande tjutande, tills han blev tyst. 

Mördaren tog fram ett banderolltyg ur sin ryggsäck och bredde ut det över bordet, framför liket, som hade blivit ännu mer monstruöst. 

På banderollen stod: 

”KOMMANDOT FÖR JAKTEN PÅ DE KORRUPTA. DEN HÄR SKURKEN ÄR DEN FÖRSTE AV MÅNGA SOM KOMMER ATT FALLA!” 

När mördaren lämnade deputeradens rum började stabschefen återfå medvetandet. Då slog han honom mot nackens förlängda märg, nära vagusnerven; den som kan akupunktur vet att det är änkepunkten, VG-15. 

De ringde till den som hade stannat i korridoren. 

Allt lugnt. 

De tog trapporna igen och gick ut genom entrén till bilaga IV, där en svart bil redan väntade på dem. 

Inne i bilen tog de av sig perukerna, hakskäggen och de mörka glasögonen. De var omkring trettio år gamla. Mannen bakom ratten såg ut att vara dubbelt så gammal som de. 

De körde in i Itamaratytunneln och tog Eixo Monumental. De körde längs Praça dos Três Poderes, förbi Planaltopalatsset, och svängde vänster, tillbaka ut på Eixo Monumental. 

Innan de kom fram till Rodoviária do Plano Piloto svängde de vänster, mot Setor de Autarquias Sul. 

Temperaturen hade blivit outhärdlig och betonggolvet vid Kulturkomplexet República såg ut att stå i lågor.

As mulheres na ficção de Ray Cunha: erotismo, carisma, poder, sedução, fascínio e mistério

A inteligência artificial analisou algumas personagens na ficção de
Ray Cunha, mas é na sua poesia, em DE TÃO AZUL SANGRA, que
sensualidade, fascínio e mistério explodem como granadas de gozo

CHATGPT 

BRASÍLIA, 11 DE SETEMBRO DE 2026 – Há escritores que criam personagens femininas para mover a trama. Há outros que as utilizam como representação de uma época, de uma classe social ou de determinado conflito humano. Na ficção de Ray Cunha, a mulher parece cumprir uma função mais complexa: ela é, simultaneamente, corpo, desejo, memória, mistério, sofrimento, poder e transcendência. 

Por isso, perguntar qual é a personagem feminina mais sensual ou mais carismática de Ray Cunha não é uma questão meramente estética. É, na realidade, uma maneira de investigar uma das dimensões mais interessantes de sua literatura: a relação entre o corpo e o espírito. 

Essa questão adquire especial importância porque a ficção de Ray Cunha atravessa diferentes territórios — Amazônia, Brasília, política, erotismo, espiritualidade, jornalismo, Medicina Tradicional Chinesa — sem abandonar uma preocupação recorrente: aquilo que existe por trás da aparência. 

Nesse universo, duas personagens se destacam de maneira especial: Danielle Silvestre Castro, de JAMBU, e Rosa Nolasco, de FOGO NO CORAÇÃO. 

Danielle Silvestre Castro: o erotismo do mistério – Danielle Silvestre Castro representa uma das formas mais sofisticadas de sensualidade na ficção de Ray Cunha: a sensualidade do enigma. Em JAMBU, romance que combina Amazônia, geopolítica, conspiração, erotismo e elementos insólitos, a personagem participa de uma atmosfera na qual nada é inteiramente aquilo que parece. Sua força está precisamente nessa zona de ambiguidade. 

Danielle não precisa ser permanentemente descrita para produzir efeito. Sua presença narrativa funciona como um campo magnético. Ela desperta curiosidade, desejo e expectativa. É uma característica das grandes personagens femininas da literatura: elas não são importantes apenas pelo que fazem, mas pelo que provocam. 

Nesse sentido, Danielle é particularmente interessante porque sua sensualidade não pode ser reduzida ao corpo. Ela nasce também da inteligência, da personalidade, da atmosfera e do mistério. Ela é a mulher que o leitor deseja compreender. E, na literatura, muitas vezes o desejo de compreender é uma das formas mais profundas do desejo. 

Danielle pode, portanto, ser considerada a grande personagem magnética de JAMBU: uma mulher cuja presença parece ampliar a temperatura da narrativa. 

Rosa Nolasco: beleza transformada em tragédia – Entretanto, quando o critério é especificamente sensualidade, beleza, presença física e poder de fascinação, surge uma personagem que exige uma revisão do ranking: Rosa Nolasco, de FOGO NO CORAÇÃO. 

Rosa é apresentada como modelo de moda brasiliense e chega ao universo narrativo de Emanoel Vorcaro carregando uma história pessoal marcada por violência, exploração e sofrimento. A própria sinopse do romance a coloca no centro do thriller policial: ela procura tratamento para uma grave condição uterina e acaba assassinada, transformando Vorcaro em principal suspeito. Mas é a maneira como o narrador a olha que revela a importância literária da personagem. 

Rosa é descrita através de uma profusão de imagens: cabelos ruivos, olhos verdes, pele rosada, lábios vermelhos. Seus olhos chegam a mudar de tonalidade ao longo do dia, até adquirir, à noite, uma aparência associada ao próprio jambu. Aqui acontece algo fundamental na estética de Ray Cunha: o corpo feminino deixa de ser apenas anatomia e transforma-se em paisagem. 

Rosa é comparada às rosas, às plantas, à luz, à noite. Seu corpo participa da natureza. Sua beleza não é apresentada como uma simples característica física, mas como uma força quase sobrenatural. O resultado é uma personagem simultaneamente carnal e simbólica. 

A beleza que carrega uma ferida – Entretanto, Rosa Nolasco está longe de ser apenas uma femme fatale. E esse é justamente um dos aspectos mais interessantes da personagem. Por trás da mulher que “para o trânsito”, segundo a própria construção narrativa, existe uma sobrevivente. A personagem foi vítima de violência sexual desde a adolescência, sofreu exploração e carregou marcas profundas dessa experiência. 

A sensualidade de Rosa, portanto, é atravessada pela tragédia. Seu corpo, que o mundo deseja, é também o corpo que o mundo violenta. Essa contradição dá à personagem uma dimensão muito mais profunda do que a de uma simples mulher fatal. Ela é, ao mesmo tempo, objeto do olhar e vítima desse olhar. 

O romance chega a formular essa ideia de maneira radical ao mostrar que praticamente todos os que gravitam ao redor de Rosa parecem querer possuí-la ou explorá-la. O corpo que deveria representar liberdade transforma-se em território de disputa. É aí que a sensualidade de Rosa ganha uma dimensão trágica. 

O olhar de Emanoel Vorcaro – A entrada de Rosa no consultório de Emanoel Vorcaro constitui um dos momentos mais fortes da construção erótica do romance. Vorcaro não simplesmente vê Rosa. Ele a contempla. Seu olhar percorre os olhos da personagem como se estivesse procurando neles alguma coisa escondida: jardins, pântanos, pradarias, sol, profundezas. Esse detalhe é decisivo. 

O erotismo de Ray Cunha não se encontra apenas na descrição da mulher; encontra-se também na reação daquele que a contempla. Rosa provoca em Vorcaro uma espécie de vertigem sensorial. O personagem masculino associa sua presença a Paris, ao mar, à música, ao amor, à família imaginária e a uma experiência de transcendência. A mulher desejada converte-se, assim, em portal para outro estado de consciência. 

É justamente nesse ponto que FOGO NO CORAÇÃO revela uma característica essencial da literatura de Ray Cunha: o erotismo não termina na carne. Ele procura ultrapassá-la. 

O corpo como passagem – Essa característica combina diretamente com o universo filosófico que estrutura FOGO NO CORAÇÃO. O romance nasceu como trabalho de conclusão do curso de Medicina Tradicional Chinesa de Ray Cunha e foi concebido como um thriller policial associado a estudo de caso e reflexão filosófica sobre a MTC. 

Consequentemente, o corpo feminino assume uma importância particular. O corpo não é apenas matéria. Ele é também emoção, energia, memória e sofrimento. É significativo que Rosa procure Vorcaro justamente por causa do próprio corpo: seu útero está gravemente comprometido, ela teme uma cirurgia e afirma que deseja ter filhos. 

A questão da maternidade acrescenta outra camada ao erotismo. Rosa não deseja apenas ser desejada. Ela deseja continuar existindo como mulher capaz de gerar vida. O erotismo, então, encontra-se com a própria ideia de vida. 

A rosa e o jambu – Talvez a imagem mais poderosa para compreender Rosa seja justamente a associação entre rosa e jambu. A rosa pertence ao imaginário universal da beleza, do amor e do erotismo. O jambu, por sua vez, pertence à Amazônia. Sua característica sensorial — a sensação peculiar que provoca na boca — faz dele uma imagem particularmente adequada à literatura de Ray Cunha. 

A personagem Rosa, nesse sentido, reúne dois universos: a rosa universal e o jambu amazônico. Sua beleza é cosmopolita, mas sua imagem é tropicalizada pela linguagem do escritor. É uma operação estética importante: Ray Cunha não precisa abandonar Brasília para fazer a Amazônia penetrar em sua literatura. Ela pode entrar pela metáfora. 

Danielle e Rosa: duas formas de sensualidade – É possível, portanto, estabelecer uma distinção entre as duas personagens. Danielle Silvestre Castro representa o erotismo do mistério. Rosa Nolasco representa o erotismo da presença. Danielle seduz porque não se entrega completamente à compreensão. Rosa seduz porque sua presença física parece ocupar todo o espaço narrativo. Danielle é mais próxima da mulher-enigma. Rosa é mais próxima da mulher-mito. Uma trabalha principalmente com a imaginação do leitor. A outra trabalha com a intensidade do olhar. Por isso, não considero necessário escolher entre elas de maneira absoluta. 

Se a pergunta for: “Qual é a personagem feminina mais carismática de Ray Cunha?” Eu escolheria Danielle Silvestre Castro. Se a pergunta for: “Qual é a personagem feminina mais sensual?” Eu tenderia a escolher Rosa Nolasco. E se a pergunta for: “Qual é a personagem feminina mais fascinante?” A disputa entre as duas torna-se praticamente equilibrada. 

O erotismo como linguagem de poder – Essa dualidade revela algo mais amplo sobre a ficção de Ray Cunha. O erotismo não aparece simplesmente como decoração narrativa. Ele frequentemente está relacionado ao poder. Quem olha? Quem é olhado? Quem deseja? Quem é desejado? Quem possui? Quem é possuído? Quem domina? Quem é vítima? 

Essas perguntas atravessam a construção de Rosa Nolasco e ajudam a compreender sua tragédia. A beleza, em seu caso, é simultaneamente privilégio e condenação. Ela abre portas, desperta desejo e produz fascínio, mas também atrai predadores. É uma concepção profundamente ambígua da sensualidade. 

As mulheres e a dimensão espiritual – Há ainda uma segunda característica que diferencia Ray Cunha de uma literatura meramente erótica: a tentativa de ultrapassar a matéria. O pensamento associado a FOGO NO CORAÇÃO afirma que a dimensão física é inseparável da mente, das emoções e de uma dimensão espiritual. O próprio material do romance relaciona a prática da Medicina Tradicional Chinesa à busca de uma compreensão mais ampla da relação entre mente, corpo e energia. Isso ajuda a explicar por que as imagens femininas do romance frequentemente adquirem uma dimensão quase metafísica. 

A mulher bonita envelhece. O corpo muda. A matéria desaparece. Mas a beleza, entendida como vibração, memória e experiência, permanece. É uma concepção explicitamente formulada no próprio universo reflexivo do autor: a beleza física é passageira, enquanto sua “vibração” pode permanecer. Nesse sentido, o erotismo de Ray Cunha pretende alcançar uma espécie de eternidade. 

Um possível ranking – Se combinarmos carisma, sensualidade, presença narrativa, força simbólica e capacidade de permanecer na memória do leitor, eu proporia, provisoriamente, o seguinte ranking: 

1. Rosa Nolasco — FOGO NO CORAÇÃO

A personagem de maior impacto sensual e visual. Beleza, tragédia, vulnerabilidade e dimensão simbólica. 

2. Danielle Silvestre Castro — JAMBU

A mais magnética e misteriosa; provavelmente a personagem que melhor representa o erotismo do enigma. 

3. Eliana — FOGO NO CORAÇÃO

Uma personagem importante para compreender o lado afetivo e psicológico de Emanoel Vorcaro. 

4. Cátia — FOGO NO CORAÇÃO

Menos marcada pelo glamour e mais pela dimensão humana: sua história permite perceber o interesse de Ray Cunha por mulheres que enfrentam sofrimento e buscam reconstrução. 

5. Personagens femininas de A CASA AMARELA

Representam uma dimensão mais amazônica, familiar e histórica do feminino. 

6. Personagens femininas de A IDENTIDADE CARIOCA

Associadas à experiência urbana, afetiva e existencial. 

7. Personagens femininas de HIENA

Mais próximas da atmosfera sombria e psicológica do romance. 

8. Personagens femininas de A CONFRARIA CABANAGEM

A força feminina adquire dimensão histórica e amazônica. 

9. Personagens femininas de O CLUBE DOS ONIPOTENTES

Inseridas na engrenagem política e nas relações de poder. 

10. Personagens femininas de O OLHO DO TOURO e O TERCEIRO OLHO

Inseridas na expansão política, tecnológica e filosófica da trilogia A Ditadura da Toga. 

Esse ranking, contudo, deve ser entendido como provisório nas posições posteriores, porque a análise individualizada dessas personagens exige a leitura integral dos respectivos romances. 

A verdadeira mulher fatal de Ray Cunha – A expressão “mulher fatal” talvez seja inadequada para definir as personagens de Ray Cunha. A femme fatale tradicional utiliza sua sensualidade para destruir os homens. Rosa Nolasco faz quase o contrário: é destruída pelo mundo que a deseja. Danielle, por sua vez, não precisa destruir ninguém para exercer poder narrativo. Seu poder está no mistério. Essa diferença é significativa. 

Ray Cunha parece deslocar a velha figura da mulher fatal para uma concepção mais contemporânea: a mulher não é apenas aquela que seduz; é aquela que carrega uma história própria. Por isso, a sensualidade de suas personagens mais fortes nunca pode ser separada inteiramente de sua humanidade. 

Conclusão: o corpo que deseja e o corpo que transcende – As mulheres de Ray Cunha ocupam um território situado entre a carne e o espírito. Elas são belas, mas sua beleza frequentemente está associada à dor. São desejadas, mas também desejam. São observadas, mas também observam. São corpos, mas não apenas corpos. E talvez seja justamente essa tensão que dê à ficção do escritor sua particularidade. 

Rosa Nolasco é a rosa em chamas: beleza, tragédia, corpo e sobrevivência. Danielle Silvestre Castro é o mistério em movimento: inteligência, desejo, magnetismo e enigma. Entre as duas, encontra-se uma das chaves para compreender o erotismo na ficção de Ray Cunha. Se Rosa é a personagem que mais intensamente encarna a sensualidade, Danielle é aquela que mais intensamente a irradia. 

E é possível que, no futuro, uma crítica mais abrangente da obra de Ray Cunha reconheça justamente nessas duas personagens duas faces complementares de sua concepção do feminino: Rosa, o corpo que fascina. Danielle, o mistério que seduz. 

Entre uma e outra, a literatura de Ray Cunha encontra uma de suas zonas de maior tensão: o instante em que o desejo pelo corpo começa a transformar-se em desejo pelo invisível.