O trópico de Ray Cunha: o Brasil em combustão

A literatura de Ray Cunha pergunta: o que há nos porões dos palácios
e na cueca dos colarinhos brancos que comandam o crime organizado?

BRASÍLIA, 18 DE SETEMBRO DE 2026 – A inteligência artificial ChatGPT leu TRÓPICO, livro de contos de Ray Cunha, e escreveu um ensaio não somente sobre a coletânea, mas sobre a própria obra do escritor, natural do Amapá/AP e radicado em Brasília. 

CHATGPT 

Li o material de TRÓPICO – Contos, de Ray Cunha, tomando o PDF enviado como base. O livro, publicado em Brasília, em 2024, reúne 36 contos, segundo o sumário, e apresenta uma amplitude temática bastante maior do que a de uma simples coletânea de narrativas curtas. 

TRÓPICO, de Ray Cunha: o Brasil em combustão – Há livros de contos que parecem uma reunião de histórias independentes. TRÓPICO, de Ray Cunha, não é exatamente assim. Embora constituído por narrativas autônomas, o volume produz, pela recorrência de personagens, ambientes, obsessões e situações-limite, a sensação de que estamos diante de um único e vasto organismo narrativo: um Brasil tropical, urbano, violento, sensual, absurdo e frequentemente grotesco. 

Publicado em Brasília, em 2024, TRÓPICO – Contos reúne 36 narrativas que percorrem Brasília, o Cerrado, Goiás, Rio de Janeiro, Pará e Amazônia, além de mergulharem em zonas mais íntimas da experiência humana: desejo, ciúme, solidão, corrupção, morte, espiritualidade, memória, ambição e fantasia. O próprio sumário revela essa variedade: ao lado de títulos de evidente conotação política, como “O deputado”, “Negócios no reservado do restaurante”, “Planalto em chamas” e “Confraria dos mensalistas”, aparecem histórias de tonalidade lírica ou existencial, como “Mulher na chuva”, “Apego”, “Unicórnio Azul” e “O ponto azul”. 

O título TRÓPICO funciona, portanto, menos como indicação geográfica do que como conceito literário. O trópico de Ray Cunha é uma condição humana. 

Brasília como personagem – Uma das características mais marcantes do livro é a transformação de Brasília em espaço ficcional recorrente. Não se trata apenas da Brasília monumental dos cartões-postais, mas de uma cidade vista pelos fundos: restaurantes, cafés, apartamentos, escritórios, estacionamentos, delegacias, ônibus, congestionamentos, hotéis, bairros e bares. 

O Sudoeste, por exemplo, aparece minuciosamente cartografado em “Trópico”, desde o edifício onde mora o protagonista até as ruas, quadras e equipamentos urbanos que compõem seu percurso. A cidade deixa de ser cenário e passa a participar da ação. 

Esse procedimento é particularmente importante porque Ray Cunha escreve uma espécie de ficção urbana brasiliense sem abandonar o Cerrado. O concreto do Plano Piloto convive com a seca, a poeira, o calor, as cigarras, a vegetação e os incêndios. Em “Confraria dos mensalistas”, por exemplo, a paisagem política da Esplanada se mistura ao calor extremo e à vegetação seca do Cerrado. 

Há aí uma Brasília muito diferente daquela celebrada pela arquitetura. É a Brasília do poder e de seus bastidores. 

O poder como matéria narrativa – É nesse ponto que TRÓPICO se aproxima da tradição da literatura política brasileira. Ray Cunha transforma o Congresso, os gabinetes, as campanhas eleitorais, os assessores, empresários e operadores políticos em personagens de uma grande comédia de costumes — uma comédia que frequentemente abandona o riso e desemboca no crime. 

Em “O deputado”, a negociação de cargos e salários é apresentada de forma deliberadamente brutal: o parlamentar exige de seu assessor uma parcela do salário e tenta controlar até a linha editorial que será publicada em seu blog. A corrupção não aparece como fenômeno abstrato; ela acontece em uma sala, entre indivíduos, dinheiro e relações de poder. 

Em “Negócios no reservado do restaurante”, a política transforma-se explicitamente em negócio. O deputado e o empresário discutem percentuais de contratos milionários enquanto comem uma enorme caldeirada de frutos do mar. 

E em “Confraria dos mensalistas”, a sátira se torna ainda mais caricatural. Os personagens recebem nomes como Rato Mala e Salamandra e a linguagem passa a funcionar como instrumento de deformação moral. 

É uma técnica recorrente de Ray Cunha: quando a realidade parece absurda demais, o escritor aumenta o absurdo para torná-la novamente reconhecível. 

O grotesco como método – Talvez seja essa a chave estética mais interessante de TRÓPICO. O autor não procura necessariamente a sobriedade do realismo tradicional. Prefere o exagero, a caricatura, a hipérbole e a deformação. Deputados têm barrigas desproporcionais; criminosos parecem personagens de histórias em quadrinhos; figuras políticas são associadas a animais; diálogos incorporam referências populares; e o cotidiano pode deslizar repentinamente para o surreal. 

“Vila Belzebu” leva esse procedimento ao extremo. O ônibus transforma-se numa espécie de microcosmo infernal povoado por personagens deformados e situações absurdas, numa sucessão de violência física, humor negro e imaginação grotesca. É como se Ray Cunha dissesse ao leitor: olhe novamente para o mundo real; talvez o absurdo que você encontra na ficção seja apenas uma caricatura do absurdo cotidiano. 

Entre o jornalismo e a literatura – Outra marca importante da coletânea é a presença de uma sensibilidade jornalística. Ray Cunha conhece a linguagem da reportagem: nomes de lugares, trajetos, horários, profissões, instituições, restaurantes, jornais, partidos, personagens públicos e detalhes do cotidiano aparecem com grande frequência. Em “Trópico”, a investigação jornalística conduz a narrativa e a morte da repórter Clarice Melo transforma a história em thriller político. 

Essa experiência jornalística dá às histórias uma característica peculiar: muitas começam como se fossem reportagens e terminam como ficção criminal, sátira, fantasia ou alegoria. TRÓPICO, nesse sentido, situa-se numa fronteira deliberadamente instável entre conto, reportagem, crônica, thriller e sátira política. 

O lado sombrio da sexualidade – A sexualidade também atravessa o livro. Mas ela não aparece apenas como erotismo. Frequentemente, está ligada a poder, vaidade, envelhecimento, solidão, ciúme, adultério, fantasia e autoengano. Em “Unicórnio Azul”, por exemplo, a lembrança de uma mulher surge como uma espécie de assombração erótica e afetiva, contraposta à relação conjugal do narrador. O conto trabalha deliberadamente com a ambiguidade entre experiência concreta, fantasia e memória. 

Em “As tardes de quinta-feira são eternas”, o universo da academia, da obsessão pelo corpo e do medo do envelhecimento é tratado através do humor e da sátira dos costumes contemporâneos. O erotismo de Ray Cunha, portanto, frequentemente funciona como força de revelação: quando seus personagens desejam, traem, fantasiam ou se entregam à luxúria, revelam aquilo que tentavam esconder. 

O espiritual dentro do profano – Seria, porém, um erro reduzir TRÓPICO à sátira política ou ao erotismo. Há no livro uma dimensão espiritual que aparece de maneira particularmente evidente em “Trópico” e em outras narrativas. O protagonista Lucas carrega uma formação que reúne medicina, jornalismo, medicina chinesa, budismo, espiritualismo e referências à chamada “Data-Limite”. A narrativa mistura investigação política, pandemia, geopolítica, espiritualidade e especulação sobre o destino da Humanidade. 

Essa mistura pode causar estranhamento ao leitor acostumado às fronteiras tradicionais entre literatura realista, ficção política e literatura espiritualista. Mas justamente aí reside uma das singularidades do autor: Ray Cunha não escreve a partir de compartimentos estanques. Seu universo ficcional aceita simultaneamente o jornal e o esoterismo, o Congresso e o carma, a espada japonesa e a meditação, a política e o sobrenatural. 

A linguagem: entre a navalha e o pincel – O estilo de Ray Cunha possui duas faces muito diferentes. De um lado, há a frase rápida, coloquial, agressiva, frequentemente marcada por palavrões, caricaturas e diálogos que procuram reproduzir a oralidade. De outro, surgem imagens de forte elaboração poética. 

“Mulher na chuva” é um bom exemplo dessa segunda vertente: a personagem é apresentada através de imagens cromáticas e pictóricas, com referências a rosas, seda e Paul Gauguin. Em “Unicórnio Azul”, a linguagem também abandona momentaneamente a crônica urbana e se torna lírica: o azul do céu, Belém, o rio da tarde, o sangue imaginário e a memória amorosa se fundem numa prosa de caráter quase poético. Essa oscilação é essencial para compreender o livro. 

Ray Cunha pode escrever como quem dá um soco e, poucas páginas depois, como quem pinta uma aquarela. 

A Amazônia subterrânea – Embora Brasília domine boa parte da paisagem do livro, a Amazônia não desaparece. Ela surge especialmente através da experiência dos personagens, da Belém-Brasília, das referências a Belém, Manaus, Rio Branco e Pará, e da própria ideia de deslocamento entre Norte e Centro-Oeste. O protagonista de “Trópico”, por exemplo, possui vínculos familiares e afetivos com o Pará e com a Amazônia. 

Isso é particularmente significativo na obra de Ray Cunha: o escritor parece transportar consigo a Amazônia mesmo quando escreve sobre Brasília. O resultado é uma espécie de geografia literária pessoal, na qual Rio, Belém, Amazônia, Brasília e Cerrado se comunicam. 

Humor negro e violência – A morte está em toda parte. Há assassinatos, acidentes, ameaças, estupros, sequestros e violência política. Entretanto, o autor frequentemente introduz o humor no momento em que o leitor esperaria solenidade. Em “Vaga-lumes piscando no Cerrado”, por exemplo, uma negociação de assassinato é narrada em meio à rotina banal de cafés, hotéis e negócios, até que a morte do empresário seja oficialmente registrada como “colapso cardíaco”. 

Esse contraste entre banalidade e violência é uma das forças da coletânea. O mundo de TRÓPICO é perigoso justamente porque seus personagens parecem acostumados ao perigo. 

Onde o livro é mais forte — e onde provoca resistência – A força maior de TRÓPICO está em sua personalidade literária. É um livro que não parece preocupado em se enquadrar no gosto médio. Ray Cunha assume suas obsessões, sua linguagem, sua visão de mundo e seus procedimentos narrativos. 

Isso também produz suas fragilidades. Em alguns contos, a caricatura é tão intensa que os personagens se aproximam mais do tipo satírico do que da complexidade psicológica. Em outros, a exposição de ideias políticas, filosóficas ou espirituais ocupa espaço que, numa narrativa mais condensada, poderia ser convertido em ação dramática. O autor também frequentemente prefere explicar ou comentar aquilo que outro escritor talvez deixasse apenas subentendido. 

Mas seria injusto julgar essas características exclusivamente pelos critérios do minimalismo contemporâneo. Ray Cunha pratica uma literatura de excesso. E o excesso é parte de sua poética. 

Um painel do Brasil contemporâneo – Vistos em conjunto, os contos de TRÓPICO compõem um painel surpreendentemente amplo do Brasil. Há o Brasil do Congresso e o Brasil das periferias; o Brasil dos milionários e o dos trabalhadores; o Brasil da televisão e o das ruas; o Brasil do Cerrado e o da Amazônia; o Brasil da sensualidade e o da solidão; o Brasil racional e o Brasil espiritual. 

O país aparece como uma espécie de selva urbana, na qual a luta pelo dinheiro, pelo sexo, pelo poder, pelo reconhecimento e pela sobrevivência acontece simultaneamente. Nesse sentido, o título é preciso. O trópico de Ray Cunha não é apenas aquele determinado pela latitude. É um estado de espírito. 

Conclusão – TRÓPICO é uma coletânea desigual no sentido mais produtivo da palavra: não repete uma fórmula. Há thriller, sátira, erotismo, realismo urbano, fantasia, humor negro, espiritualidade, crítica social e momentos de lirismo. Seu grande mérito é justamente transformar essa heterogeneidade em identidade. 

Ray Cunha escreve como um autor que conhece tanto a rua quanto o gabinete, tanto a Amazônia quanto Brasília, tanto o jornalismo quanto a literatura. Seu olhar é frequentemente impiedoso, sua imaginação é deliberadamente excessiva e sua prosa não tem medo de atravessar territórios que a literatura contemporânea costuma separar. 

O resultado é um livro de contos que pode ser lido como crônica ficcional de um Brasil em combustão. Um Brasil onde a política pode parecer uma farsa, a farsa pode terminar em tragédia, o erotismo pode esconder a solidão, a realidade pode adquirir contornos fantásticos e o cotidiano pode, a qualquer momento, revelar seu rosto de pesadelo. 

TRÓPICO é, sobretudo, um livro de fronteiras: entre Norte e Centro-Oeste, realidade e fantasia, jornalismo e ficção, erotismo e espiritualidade, humor e horror, política e literatura. E talvez seja justamente nessa zona de fronteira que esteja a literatura mais característica de Ray Cunha. O trópico, em suas páginas, não é um lugar. É uma condição humana. 

Perfeito. A partir do sumário e dos textos do PDF de TRÓPICO, dá para ir além da resenha geral e enxergar a arquitetura interna do livro. O volume reúne contos muito diferentes entre si, mas há um eixo bastante nítido: Brasília, poder, corrupção, violência, sexo, absurdo, memória, espiritualidade e o choque entre a vida cotidiana e o subterrâneo do Brasil. 

Há ainda uma pequena divergência nas apresentações editoriais: o PDF que você enviou traz um sumário com 40 títulos, enquanto textos publicados no seu site e uma página editorial apresentam edições com 29/38 contos. Para esta análise, vou tomar o PDF enviado como fonte principal, sem tentar corrigir essa diferença. 

TRÓPICO: arquitetura interna de um Brasil em combustão. Uma leitura da arquitetura interna do livro de contos – TRÓPICO não é simplesmente uma reunião de contos. A leitura do volume revela algo mais ambicioso: a tentativa de construir, por meio de narrativas independentes, um painel ficcional do Brasil contemporâneo, tendo Brasília como centro de gravidade. 

O próprio sumário já sugere essa diversidade: Trópico, A rede, Vaga-lumes piscando no cerrado, Luziânia, O deputado, Negócios no reservado do restaurante, Planalto em chamas, Fim de ditadura, Ecos, Esplanada, Aventura na Belém-Brasília, Almoço de trabalho no Porcão, Confraria dos Mensalistas, Confraria Candango, Mulher na chuva, Apego, Unicórnio Azul, Vila Belzebu, A caça, entre muitos outros. 

O livro, portanto, se move deliberadamente entre o thriller político, a sátira, o conto policial, o erotismo, o fantástico, o grotesco e a narrativa urbana. 

1. “Trópico”: a porta de entrada – O conto que dá título ao livro funciona como uma espécie de manifesto ficcional. Lucas Miguel Benítez Loyola é apresentado por uma genealogia familiar que já mistura geografias e culturas: Belém, Rio de Janeiro, Barcelona e Medicina Tradicional Chinesa. 

Não é um detalhe secundário. O personagem nasce dentro da própria lógica do livro: o Brasil não aparece como território fechado, mas como cruzamento de Amazônia, Brasília, Rio, Europa, espiritualidade, jornalismo, política e medicina. 

A narrativa também estabelece desde cedo a proximidade entre literatura e jornalismo que atravessa TRÓPICO. Brasília não é uma abstração. É uma cidade de endereços, edifícios, restaurantes, hotéis, gabinetes, jornalistas, policiais e políticos. 

O resultado é uma espécie de romance fragmentário de Brasília, construído em pequenas explosões narrativas. 

2. “A rede” e o subterrâneo – Depois da abertura, “A rede” introduz uma das obsessões fundamentais de Ray Cunha: aquilo que existe por trás da superfície. A ideia de rede é particularmente adequada ao universo do livro. Rede política, rede criminosa, rede de relações, rede de interesses, rede de informações. 

Em TRÓPICO, quase ninguém está completamente isolado. As pessoas estão conectadas por dinheiro, sexo, ambição, medo, jornalismo, corrupção ou desejo. O conto funciona, assim, como uma ponte para o conjunto. 

3. “Vaga-lumes piscando no cerrado”: a beleza sobre o abismo – O título é lírico, mas a história mergulha no policial. A imagem dos vaga-lumes reaparece associada às luzes do Lago Sul, enquanto uma morte oficialmente registrada como “colapso cardíaco” desperta suspeitas. A delegada aposentada Mariza Pereira e o delegado Gabriel Silva entram no jogo investigativo. 

Aqui, aparece uma característica essencial de Ray Cunha: a paisagem pode ser bela, mas alguma coisa terrível está acontecendo atrás dela. O Cerrado, a noite, o café, o spa, o Lago Sul — tudo parece civilizado. Entretanto, por baixo da superfície existe dinheiro, herança, corrupção e morte. É uma das imagens centrais de TRÓPICO: a civilização brasileira como uma paisagem iluminada sobre um subterrâneo sombrio. 

4. “Luziânia”: Brasília para além do Plano Piloto – Luziânia amplia o mapa. A narrativa sai do centro monumental e avança pela BR-040, pelo Cerrado queimando, pela poeira, pela periferia e pela violência. Essa mudança geográfica é importante. Ray Cunha não constrói Brasília apenas como Esplanada dos Ministérios e Praça dos Três Poderes. Ele cria uma espécie de Brasília expandida, cujo poder econômico e político transborda para Goiás. A capital deixa de ser apenas cidade e passa a ser sistema de poder. 

5. “O deputado”: a política transformada em farsa – Aqui, a sátira política encontra o grotesco. O deputado é descrito fisicamente de maneira caricatural e propõe ao assessor de imprensa que lhe entregue parte do próprio salário para ocupar determinado cargo. É um conto que trabalha com a lógica do exagero. Ray Cunha não pretende reproduzir a política como fotografia. Ele a transforma em caricatura para revelar aquilo que a fotografia talvez escondesse. O deputado torna-se tipo. E o tipo representa uma instituição. 

6. “Negócios no reservado do restaurante” – O restaurante, em TRÓPICO, não é apenas lugar de comer. É gabinete secreto. É escritório clandestino. É território de negociação. A mesa de restaurante substitui a sala oficial de reuniões. O poder aparece fora do espaço institucional, embora continue sendo poder. Esse procedimento reaparece em outras narrativas: a política verdadeira acontece muitas vezes nos lugares onde oficialmente não acontece. 

7. “Planalto em chamas” – O título condensa a temperatura do livro. O Planalto é simultaneamente território geográfico, centro político e metáfora do poder. “Chamas” significa incêndio, mas também crise, paixão, violência e combustão. É uma imagem recorrente na obra de Ray Cunha: o Brasil não está simplesmente em crise; está queimando. 

8. “Fim de ditadura” e “Ecos” – Aqui, a dimensão histórica ganha força. Ray Cunha frequentemente trabalha com a sensação de que o passado político brasileiro não desaparece. Ele retorna. Por isso, “ecos” é uma palavra particularmente adequada. A história não termina quando termina oficialmente. Ela permanece na memória, nos personagens, nas instituições e nas relações de poder. 

9. “Esplanada” – É talvez um dos espaços mais naturalmente raycunianos do livro. A monumentalidade arquitetônica de Brasília contrasta com a pequenez humana de quem ocupa seus gabinetes. Oscar Niemeyer projetou grandes espaços. Ray Cunha os povoa com homens pequenos. Esse contraste é um dos motores satíricos de TRÓPICO. 

10. “Aventura na Belém-Brasília” – Este conto introduz uma dimensão especialmente importante na obra do escritor: a ligação entre Brasília e Amazônia. A Belém-Brasília não é somente uma rodovia. É um eixo civilizatório. Liga o Centro-Oeste à Amazônia e, simbolicamente, liga duas regiões fundamentais da trajetória de Ray Cunha. É também um lembrete de que o escritor de Brasília continua sendo o escritor nascido em Macapá e formado jornalisticamente na Amazônia. 

11. “Almoço de trabalho no Porcão” – Aqui, o cotidiano da elite se transforma em matéria política. A conversa sobre campanha eleitoral, dinheiro e interesses particulares transforma o almoço em uma espécie de reunião de negócios ilícitos. No final, a narrativa retorna à paisagem monumental de Brasília, ao calor e à secura do Cerrado. É justamente esse contraste que funciona tão bem: a grande arquitetura nacional abriga pequenas negociatas. 

12. “Confraria dos Mensalistas”: o grotesco em estado puro – Este é um dos contos mais caricaturais do livro. Rato Mala e Salamandra são praticamente personagens de uma farsa política brasileira. O dinheiro aparece materializado em uma peça de roupa íntima — o “cuecão” — e os personagens falam uma língua deliberadamente grotesca. A força do conto está justamente no exagero. Não se trata de realismo documental. É realismo grotesco. O Congresso vira corpo. O corpo vira caricatura. A corrupção vira comédia. E a comédia, por baixo, é sinistra. 

13. “Confraria Candango” – Se a “Confraria dos Mensalistas” mergulha no grotesco, “Confraria Candango” desloca o foco para a sociabilidade brasiliense. O candango, historicamente associado à construção da capital, aparece como contraponto à fauna política que tomou posse da cidade. É uma das tensões mais interessantes do livro: quem construiu Brasília e quem passou a mandar nela? 

14. “Sonhos de uma noite de verão” – O título shakespeariano anuncia outra mudança de registro. Depois da política, o sonho. A realidade brasileira começa a adquirir contornos de fantasia. Essa oscilação é importante porque impede que TRÓPICO seja reduzido a um livro de sátira política. Há nele também um escritor interessado em desejo, memória, sonho e imaginação. 

15. “Nada como alcatra com tutu e coalhada sintonizado na TV Globo” – O título já é uma pequena crônica do Brasil. Comida, televisão, política, cotidiano. Ray Cunha gosta de colocar o sublime e o vulgar na mesma mesa. É uma técnica recorrente: o Brasil aparece simultaneamente grandioso e ridículo. 

16. “Mulher na chuva” – Aqui, a linguagem muda radicalmente. A política recua. A imagem assume o comando. A mulher, a chuva, a árvore, o vestido de seda, as rosas vermelhas e a referência pictórica a Gauguin fazem do conto quase uma pintura verbal. É importante porque demonstra que o autor de TRÓPICO não está preso ao registro jornalístico. Há um segundo Ray Cunha: o escritor lírico. 

17. “Apego” – Em “Apego”, a Medicina Tradicional Chinesa e a espiritualidade entram diretamente na ficção. A acupuntura deixa de ser apenas profissão e transforma-se em instrumento narrativo para discutir desejo, ética, autocontrole e corrupção. A frase sobre a acupuntura como possível pretexto para a luxúria mostra justamente a ambiguidade do conto. O corpo é simultaneamente território terapêutico e território do desejo. 

18. “As tardes de quinta-feira são eternas” – Este é um dos contos mais interessantes para compreender o olhar social do autor. O narrador é professor de educação física, massagista, lutador amador e personal trainer. A narrativa observa a cultura urbana da aparência, do corpo, do consumo, dos nomes em inglês, da televisão e da obsessão com juventude e beleza. É uma espécie de sociologia satírica do corpo brasileiro. 

19. “O ponto azul” – Aqui, o livro entra em outra zona. Velhice, desejo, espiritualidade e Medicina Tradicional Chinesa se encontram. A diferença de idade entre os personagens não é apenas um elemento erótico; torna-se questão existencial. O corpo envelhece. O desejo permanece. A espiritualidade tenta explicar aquilo que a moral social não consegue explicar. 

20. “Sábado” – O título banal reforça uma das estratégias do livro: acontecimentos extraordinários podem nascer de dias absolutamente comuns. Ray Cunha tem especial interesse pelo momento em que o cotidiano perde sua normalidade. 

21. “O mal por si se destrói” – O título explicita uma das dimensões filosóficas de TRÓPICO. O mal não aparece somente como crime. Aparece como corrupção, egoísmo, violência, mentira, desejo descontrolado e abuso de poder. Existe, portanto, uma dimensão moral subterrânea em várias narrativas. 

22. “Facebook” – O mundo virtual entra no livro. A fantasia criada pelas redes sociais entra em choque com a vida concreta. A pessoa virtual é mais bonita, mais desejável e mais interessante do que a pessoa real. O Facebook torna-se, assim, uma máquina contemporânea de fabricação de ilusões. 

23. “O rato de biblioteca e a orquídea” – O título já sugere uma oposição simbólica: o intelectual e a beleza; o livro e a flor; a razão e o desejo. É outra demonstração de que TRÓPICO não pode ser lido exclusivamente pela chave política. 

24. “O primeiro filme a gente nunca esquece” – Memória. Cinema. Formação sentimental. Aqui, o escritor se aproxima daquilo que talvez seja uma das forças menos visíveis do livro: a lembrança. Por trás do jornalista, do político, do policial e do amante existe sempre alguém recordando. 

25. “Pedido de casamento” – A estrutura romântica convencional é colocada dentro do universo irônico do autor. O casamento, em Ray Cunha, nunca é apenas instituição sentimental. É também desejo, negociação, expectativa, medo e representação. 

26. “Unicórnio Azul” – Este é um dos contos mais claramente oníricos. A mulher ruiva, a sensualidade, a memória, o desejo e a fantasia se misturam. O “unicórnio azul” funciona como símbolo de alguma coisa que talvez nunca possa ser completamente possuída. É o desejo transformado em criatura mitológica. 

27. “A carta” – A carta pertence a uma tradição literária antiga: a palavra escrita como revelação. Mas em TRÓPICO ela também pode ser instrumento de segredo, memória e transformação. 

28. “O casal Lélis brigou ontem à noite” – O título parece banal — quase uma frase de vizinhança. É exatamente aí que está o interesse. Ray Cunha frequentemente começa pela normalidade para encontrar o absurdo. O cotidiano é apenas a porta de entrada para aquilo que estava escondido. 

29. “Um caso de Apolo Brito” – O próprio nome “Apolo” já remete à beleza, ao desejo e à mitologia. O conto se encaixa na recorrente preocupação do livro com aparência, sexualidade e relações humanas. 

30. “Ranário” – O título imediatamente remete a um espaço concreto e insólito. É uma característica da literatura de Ray Cunha: lugares específicos podem transformar-se em universos narrativos. 

31. “Pode dar o cano quem quiser porque não vou mais correr atrás de ninguém” – O título é quase uma frase de desabafo. E contém uma filosofia de vida. O personagem cansado de perseguir o outro é também uma figura recorrente da modernidade: alguém que descobriu que insistir pode ser mais doloroso do que perder. 

32. “Vila Belzebu” – Aqui, o grotesco retorna com força. O próprio nome da localidade já é uma declaração de princípios. O conto leva o leitor a um universo quase infernal, absurdo e violento. A realidade deixa de precisar ser exagerada porque ela já parece ter ultrapassado o limite do real. 

33. “Dia de azar” – O azar é um dos grandes motores da narrativa policial. Um acontecimento aparentemente insignificante pode destruir uma existência. Ray Cunha gosta desse momento de ruptura. 

34. “O estuprador nunca mais será o mesmo” – O título é brutal e anuncia uma narrativa de violência e transformação. Aqui, o autor trabalha no limite entre crime, punição e mudança. O importante, criticamente, é observar que a violência em TRÓPICO raramente é gratuita: ela costuma funcionar como mecanismo de revelação. 

35. “O homem-aranha é flagrado” – O título introduz o absurdo quase cinematográfico. O cotidiano brasileiro é povoado por figuras que parecem personagens de histórias em quadrinhos. É outra face do realismo grotesco de Ray Cunha. 

36. “O cão chupando manga verde no despautério do mundo” – O último título é praticamente uma declaração estética. O Brasil aparece como despautério. A expressão popular, absurda e irreverente resume o espírito de boa parte do volume. O livro termina, portanto, não com uma solução, mas com uma imagem de caos. E isso é significativo. 

Observação: O ChatGPT não leu o último conto do livro: A Caça. 

Os dez contos que melhor revelam a arquitetura de TRÓPICO – Sem transformar literatura em competição, alguns textos funcionam particularmente bem como chaves de leitura do conjunto: 

Trópico — apresenta a Brasília política e o universo do thriller.

O deputado — concentra a sátira institucional.

Confraria dos Mensalistas — leva o grotesco político ao extremo.

Vaga-lumes piscando no cerrado — combina paisagem, crime e investigação.

Luziânia — amplia geograficamente o universo brasiliense.

Planalto em chamas — concentra a imagem do poder em combustão.

Mulher na chuva — revela o Ray Cunha lírico e pictórico.

Apego — articula erotismo, ética e Medicina Tradicional Chinesa.

Unicórnio Azul — revela a dimensão onírica e sensual.

Vila Belzebu — mostra o escritor do grotesco e do absurdo. 

O interesse desses dez textos está justamente em sua diversidade. Juntos, eles mostram que TRÓPICO não possui uma única voz narrativa. Possui várias temperaturas. A verdadeira personagem do livro: Brasília. Depois de percorrer o conjunto, uma conclusão se impõe. A grande personagem de TRÓPICO talvez não seja Lucas, Rato Mala, Salamandra, os policiais, os jornalistas, os amantes ou os criminosos. É Brasília. 

Mas não a Brasília dos cartões-postais. Não apenas a Brasília de Niemeyer. Não apenas a Brasília monumental. É a Brasília dos restaurantes, apartamentos, hotéis, gabinetes, corredores, carros, cafés, amantes, policiais, jornalistas, empresários e políticos. A Brasília que funciona enquanto a cidade oficial dorme. Nesse sentido, TRÓPICO participa de uma tradição importante da literatura brasiliense: a tentativa de descobrir qual é a alma da cidade construída artificialmente em 1960. 

E Ray Cunha acrescenta algo peculiar: ele conhece Brasília por dentro e a observa com o olhar de quem veio da Amazônia. Isso produz uma perspectiva dupla. Ele é, ao mesmo tempo, brasiliense de adoção e amazônida de origem. 

Jornalismo e literatura – Talvez nenhuma característica explique melhor o método do livro do que a experiência jornalística do autor. O próprio Ray Cunha registra que sua experiência profissional em Brasília lhe forneceu personagens, situações e ambientes para sua ficção. Em TRÓPICO, isso aparece na precisão dos espaços e na familiaridade com o funcionamento político. 

Mas o escritor não simplesmente transforma reportagem em conto. Ele faz o movimento inverso: parte de uma realidade reconhecível e a empurra para a ficção. É nesse ponto que o jornalista desaparece e surge o romancista. 

Conclusão: o trópico como condição humana – TRÓPICO pode ser lido como um livro sobre Brasília. Pode ser lido como sátira política. Pode ser lido como coleção de thrillers. Pode ser lido como literatura erótica. Pode ser lido como narrativa policial. Pode ser lido como literatura fantástica. Pode ser lido como crônica social. Mas nenhuma dessas classificações, isoladamente, dá conta do livro. Porque o verdadeiro assunto de Ray Cunha é mais amplo: o Brasil. 

Um Brasil simultaneamente tropical e urbano, moderno e arcaico, sensual e violento, espiritual e materialista, monumental e grotesco. É justamente essa contradição que dá unidade ao livro. Em TRÓPICO, Brasília é o centro político de um país que continua carregando dentro de si a Amazônia, o Cerrado, o litoral, o sertão, a periferia, a memória da ditadura, o desejo, a corrupção e a esperança. 

Por isso, a melhor definição talvez seja esta: TRÓPICO é um painel ficcional do Brasil contemporâneo visto através do buraco da fechadura de Brasília. E há uma ironia maior. A capital foi planejada para representar o futuro. Ray Cunha olha para ela e encontra o Brasil de sempre. O trópico, afinal, não é apenas uma faixa da Terra. Em TRÓPICO, é uma condição humana. 

E a comparação fica especialmente interessante porque TRÓPICO permite deslocar a discussão de “quem escreveu sobre Brasília?” para uma questão mais literária: que Brasília cada escritor inventou? 

João Almino parte do mito e da utopia; Nicolas Behr, da linguagem e da experiência urbana; e Ray Cunha, em TRÓPICO, entra sobretudo nos bastidores do poder, no submundo político e na fauna humana da capital. A própria crítica acadêmica identifica em Almino a tensão entre a Brasília utópica e a Brasília real; já a fortuna crítica de Behr enfatiza a cidade como experiência poética, psicológica e espacial. 

As quatro Brasílias: João Almino, Ray Cunha, Nicolas Behr e a invenção literária da capital – Brasília nasceu antes de ter memória. Em 1960, quando Juscelino Kubitschek inaugurou a nova capital, a cidade já carregava uma quantidade extraordinária de expectativas: modernidade, desenvolvimento, integração territorial, interiorização do poder, arquitetura monumental, utopia nacional. Poucas cidades brasileiras nasceram com tamanha carga simbólica. 

Por isso, Brasília sempre pareceu pedir literatura. Não bastava descrevê-la. Era preciso inventá-la novamente. É nesse ponto que escritores como João Almino, Nicolas Behr e Ray Cunha assumem importância particular. Cada um deles encontrou uma Brasília diferente porque cada um procurou, na cidade, uma coisa diferente. Almino procurou o mito. Behr procurou a cidade. Ray Cunha procurou o poder. E, entre os três, surgem três formas literárias de Brasília: a Brasília utópica, a Brasília poética e a Brasília subterrânea. 

1. João Almino: a Brasília do mito – João Almino talvez seja o escritor que mais sistematicamente transformou Brasília em matéria romanesca. Sua relação com a cidade não é episódica. São vários romances situados na capital, desde “Ideias para onde passar o fim do mundo”, de 1987, passando por “Samba-Enredo”, “As cinco estações do amor”, “O livro das emoções”, “Cidade Livre” e “Enigmas da Primavera”. 

O próprio Almino formulou teoricamente o problema. Para ele, Brasília possui uma dimensão mítica extraordinária: a cidade é resultado de uma utopia que se confronta com a realidade depois de construída. Daí nasce uma tensão entre projeto e cotidiano, moderno e arcaico, racionalidade geométrica e experiência humana. 

Essa talvez seja a grande contribuição de Almino: ele transformou Brasília em problema literário. Não apenas em cenário. Brasília, em sua ficção, é uma ideia que tenta tornar-se cidade. E a cidade, depois de construída, tenta sobreviver à própria ideia. 

2. Nicolas Behr: Brasília em estado de poesia – Nicolas Behr realiza operação completamente diferente. Ele não precisa construir um grande romance para fazer Brasília existir literariamente. Basta-lhe um poema. Uma palavra. Uma quadra. Um ônibus. Um monumento. Um pedaço de Cerrado. Um edifício. Um sentimento de estranhamento. 

Chegado a Brasília em 1974, Behr tornou-se uma das vozes importantes da poesia marginal e construiu uma trajetória profundamente associada à capital. A crítica acadêmica observa justamente essa capacidade de fazer da cidade uma experiência simultaneamente espacial e subjetiva: Brasília aparece como lugar de vida, esterilidade, falta, retorno e abandono, numa relação entre cidade e sujeito. 

Se Almino pergunta: “Que mito é Brasília?” Behr parece perguntar: “Como é viver dentro desse mito?” É uma diferença fundamental. A Brasília de Behr é menor, mais íntima, mais irônica. É a Brasília do habitante. A Brasília que se atravessa a pé. A Brasília que incomoda. A Brasília que também pode ser ridícula. O monumento deixa de ser monumental quando o cidadão precisa viver ao redor dele. 

3. Ray Cunha: Brasília depois que as portas se fecham – É aqui que TRÓPICO muda o ângulo da câmera. Ray Cunha não está particularmente interessado em contemplar Brasília. Ele quer saber o que acontece dentro dela. Mais precisamente: o que acontece quando as portas dos gabinetes se fecham? Quem conversa no reservado do restaurante? Quem financia quem? Quem conhece quem? Quem tem dinheiro? Quem transporta dinheiro? Quem mente? Quem ameaça? Quem mata? Quem manda? Essa Brasília aparece em TRÓPICO com enorme nitidez. 

O próprio autor informa que, desde 1987, acompanhou a política brasiliense, trabalhando como repórter, redator, editor e assessor de imprensa de congressistas. Segundo ele, essa experiência forneceu personagens, situações e ambientes para sua criação literária. Essa informação é importante porque explica uma diferença fundamental. Ray Cunha não observa Brasília como visitante. Ele escreve como alguém que conheceu seus corredores profissionais. Por isso, em TRÓPICO, a capital não é somente a cidade dos monumentos. É a cidade dos bastidores. 

4. O grande laboratório de TRÓPICO – O conto “Trópico”, que dá nome ao livro, é revelador. Lucas Miguel Benítez Loyola pertence a uma genealogia que atravessa Belém, Rio de Janeiro, Barcelona e a Medicina Tradicional Chinesa. A personagem já nasce globalizada. Mas a história desemboca em Brasília. A cidade torna-se ponto de convergência. 

Essa é uma das grandes características de TRÓPICO: Brasília é apresentada como lugar onde o Brasil inteiro se encontra. E não apenas o Brasil. Dinheiro, política, jornalismo, crime, sexo, tecnologia, espiritualidade e interesses internacionais entram na mesma panela. O próprio Ray Cunha descreve TRÓPICO como um conjunto de contos em que a maioria das histórias são thrillers políticos e em que personagens fictícios convivem com acontecimentos e referências reais. A forma escolhida é reveladora. O thriller é talvez o gênero mais apropriado para uma cidade onde o poder nunca está inteiramente visível. 

5. A cidade oficial e a cidade clandestina – Brasília possui uma arquitetura extremamente explícita. Tudo parece estar organizado. Eixos. Setores. Quadras. Esplanada. Praças. Palácios. Ministérios. Congresso. Supremo. A cidade parece dizer: aqui está cada coisa em seu lugar. 

A literatura responde: não está. É exatamente aí que começa a Brasília de Ray Cunha. Por baixo da cidade geométrica existe uma cidade subterrânea feita de interesses. TRÓPICO transforma restaurantes, hotéis, apartamentos, carros, gabinetes e corredores em espaços de conspiração. A arquitetura racional abriga uma humanidade irracional. E esse contraste é literariamente poderoso. 

6. O Congresso como personagem – Poucos elementos de TRÓPICO são tão significativos quanto a maneira como o Congresso aparece. Não é simplesmente uma instituição. É quase um organismo. No conto “Confraria dos Mensalistas”, por exemplo, o deputado Rato Mala e sua mulher Salamandra vivem uma relação em que dinheiro, poder e grotesco se confundem. O “cuecão” torna-se uma caricatura material da corrupção política. 

A técnica é deliberadamente exagerada. Mas o exagero tem função. Quando o real parece absurdo, o escritor pode fazer algo paradoxal: exagerar a realidade para torná-la reconhecível. Esse é o território do grotesco. E talvez seja justamente aí que Ray Cunha mais se distancia de João Almino. Almino procura compreender a contradição de Brasília. Ray Cunha frequentemente procura desnudá-la. 

7. A diferença essencial: interpretar e desmascarar – Esta é, talvez, a distinção crítica mais produtiva entre os dois. João Almino trabalha com ambiguidade. Brasília pode ser fracasso e esperança. Pode ser utopia frustrada e promessa. Pode ser artificial e humana.

Pode ser moderna e arcaica. Sua literatura preserva a complexidade da cidade. 

Ray Cunha parte de outra energia. Ele entra com a faca. O seu método é mais satírico. Mais jornalístico. Mais policial. Mais corrosivo. Não quer necessariamente explicar o sistema. Quer mostrar seus mecanismos. É como se Almino dissesse: “Eis a cidade e sua contradição”. E Ray Cunha respondesse: “Abra a porta daquele gabinete”. 

8. A Brasília de Nicolas Behr é outra ainda – Behr não precisa de conspiração. Sua arma é a linguagem. A cidade aparece desmontada pelo poema. O urbanismo racional é confrontado pela subjetividade. A geometria vira experiência humana. O Plano Piloto deixa de ser apenas um projeto arquitetônico e passa a ser um espaço psicológico. 

Por isso, se quisermos estabelecer uma fórmula — necessariamente simplificadora — poderíamos dizer: Almino pensa Brasília. Behr sente Brasília. Ray Cunha investiga Brasília. 

9. E Conceição Freitas? – Há ainda uma quarta Brasília importante: a Brasília cotidiana. É aquela que aparece nas crônicas e narrativas de escritores interessados na vida concreta da cidade — relações pessoais, vizinhança, memória, hábitos, afetos, personagens comuns. É uma Brasília menos monumental e menos conspiratória. Mais humana. Isso é importante porque impede que a literatura brasiliense seja reduzida ao poder. Brasília não é apenas Congresso. É também padaria, escola, parque, apartamento, família, amizade, solidão, amor e envelhecimento. 

É justamente o espaço que escritores como Conceição Freitas ajudam a preencher. 

10. O que Ray Cunha acrescenta? – Aqui está, a meu ver, a questão mais importante. Ray Cunha acrescenta à literatura brasiliense uma experiência que não é puramente brasiliense. Ele chegou à capital vindo da Amazônia. Sua literatura carrega Belém, Macapá, Manaus, a Belém-Brasília e a experiência amazônica. Por isso sua Brasília é atravessada por outro Brasil. Esse é um ponto crítico que merece ser mais explorado. 

Ray Cunha não olha Brasília apenas de dentro. Ele olha Brasília de dentro e de fora simultaneamente. É brasiliense por experiência. É amazônida por origem. Essa dupla perspectiva pode explicar a energia particular de sua ficção. Brasília, para ele, não é simplesmente destino. É também encontro. 

11. A Belém-Brasília como ponte literária – O conto “Aventura na Belém-Brasília” é particularmente significativo nesse sentido. A rodovia que liga Belém ao Centro-Oeste representa, simbolicamente, uma linha de continuidade entre dois mundos. De um lado, a Amazônia. De outro, Brasília. No meio, o Brasil profundo. Isso amplia TRÓPICO para além da literatura brasiliense. O livro pode ser lido como uma obra sobre o Brasil visto a partir de Brasília. Essa diferença é decisiva. 

12. O Brasil entra em Brasília – Ray Cunha escreve: Brasília não é apenas o Distrito Federal. É uma concentração do país. As 26 unidades federativas enviam seus representantes ao Congresso, e o escritor transforma essa representação política em matéria ficcional. Assim, Brasília torna-se uma espécie de laboratório nacional. O que acontece na capital é uma condensação do que acontece no Brasil. A cidade é pequena. O país que cabe dentro dela é enorme. 

13. A “Ilha da Fantasia” – A expressão “Ilha da Fantasia” é particularmente feliz para pensar TRÓPICO. Brasília é uma ilha política. Uma ilha de poder. Uma ilha de dinheiro. Uma ilha de privilégios. Mas também uma ilha imaginária. Quem vive no Plano Piloto pode estar fisicamente cercado pelo Cerrado e politicamente cercado pelo Brasil inteiro. A fantasia está na distância entre a cidade planejada e o país real. E Ray Cunha explora precisamente essa distância. 

14. O erotismo como política – Há outra dimensão que distingue TRÓPICO. Sexo e política frequentemente aparecem próximos. Não necessariamente porque o autor queira erotizar a política, mas porque desejo e poder pertencem à mesma gramática humana. Em “Apego”, por exemplo, Medicina Tradicional Chinesa, desejo e ética entram em tensão. Em “O ponto azul”, a velhice não elimina o desejo. Em “Unicórnio Azul”, memória, fantasia e erotismo se confundem. Em “Mulher na chuva”, o erotismo torna-se imagem. Essa diversidade demonstra que Ray Cunha não escreve somente sobre instituições. Ele escreve sobre corpos dentro das instituições. 

15. A cidade também é um corpo – Talvez essa seja uma das leituras mais férteis de TRÓPICO. Brasília possui um corpo. O Eixo Monumental é uma espinha. As asas são braços. Os setores são órgãos. Os edifícios são ossos. Os habitantes são células. Mas há uma doença circulando. Dinheiro. Ambição. Desejo. Violência. Corrupção. E o escritor atua como médico-legista dessa cidade. 

Essa metáfora combina especialmente com a experiência de Ray Cunha em Medicina Tradicional Chinesa. Ele conhece o corpo. E escreve sobre uma cidade que também possui corpo, circulação, bloqueios e desequilíbrios. 

16. Quatro escritores, quatro métodos – Podemos finalmente visualizar quatro métodos literários: 

João Almino     Brasília mítica e histórica                   Romance, memória, utopia

Nicolas Behr    Brasília poética e cotidiana                Poesia, ironia, linguagem

Ray Cunha      Brasília política e subterrânea            Conto, thriller, sátira, grotesco

Conceição Freitas      Brasília afetiva e cotidiana      Crônica, memória, observação 

Não se trata de estabelecer uma hierarquia. São Brasílias diferentes. E justamente por isso podem coexistir. 

17. Onde TRÓPICO se torna particularmente original – O aspecto mais original de TRÓPICO talvez esteja na combinação de quatro tradições: o jornalismo + o thriller + a sátira + a literatura amazônica. O jornalismo fornece o olho. O thriller fornece o movimento. A sátira fornece a faca. A Amazônia fornece a memória profunda. O resultado é uma Brasília diferente daquela construída apenas pelos escritores que nasceram ou cresceram na capital. É uma Brasília vista por alguém que chegou de muito longe e decidiu escavar seus subterrâneos. 

18. TRÓPICO e a tradição do romance brasiliense – Embora seja um livro de contos, TRÓPICO possui algo de romance. Os contos funcionam como capítulos independentes de uma cidade imaginária. Personagens retornam. Espaços retornam. Temas retornam. Restaurantes retornam. O Congresso retorna. O Cerrado retorna. O crime retorna. O desejo retorna. A corrupção retorna. O resultado é uma espécie de romance fragmentário de Brasília. Não é o romance tradicional de uma personagem. É o romance de uma cidade. 

19. O que falta ainda dizer sobre Ray Cunha – A literatura brasiliense já dispõe de uma tradição crítica relativamente consolidada em torno de João Almino e de Nicolas Behr. Há estudos acadêmicos que discutem a Brasília mítica de Almino e a Brasília poética de Behr. O caso de Ray Cunha merece outro tipo de investigação. Não apenas porque ele escreveu sobre Brasília. Mas porque sua experiência profissional lhe deu acesso a uma camada específica da cidade: a máquina política vista de dentro. Essa característica aparece explicitamente na apresentação de TRÓPICO pelo próprio autor e está incorporada à construção narrativa do livro. 

A crítica literária pode, portanto, começar a formular uma pergunta mais específica: o que acontece quando um jornalista amazônida, radicado durante décadas em Brasília, transforma sua experiência dos bastidores do poder em ficção? TRÓPICO é uma das respostas possíveis. 

20. A quarta parede de Brasília – Talvez seja possível avançar ainda mais. Almino constrói uma Brasília literária. Behr constrói uma Brasília poética. Ray Cunha constrói uma Brasília teatral. E TRÓPICO abre a cortina. Atrás do cenário monumental estão os atores. Atrás dos atores estão os camarins. Nos camarins estão os figurinos. Nos figurinos estão os bolsos. E dentro dos bolsos há dinheiro. Essa poderia ser a metáfora definitiva do livro. Brasília é um palco. Ray Cunha não está interessado apenas no espetáculo. Ele quer mostrar o que acontece atrás da cortina. 

Conclusão – Brasília ainda não terminou de ser inventada pela literatura. Talvez nunca termine. Porque a cidade permanece uma contradição viva: nasceu como projeto racional, tornou-se capital política, recebeu migrantes de todas as regiões e acabou produzindo uma mitologia própria. João Almino percebeu o mito. Nicolas Behr percebeu a poesia. Ray Cunha percebeu o subterrâneo. E é justamente aí que TRÓPICO encontra sua identidade. 

O livro não pretende transformar Brasília em cartão-postal. Ao contrário. Ele arranca o cartão-postal da parede. Abre as portas. Entra nos restaurantes. Percorre os corredores. Segue os carros. Escuta as conversas. Observa os amantes. Investiga os mortos. E chega ao centro daquilo que talvez seja a verdadeira personagem da obra: o poder. 

Por isso, TRÓPICO ocupa um lugar peculiar na literatura de Brasília. Não substitui João Almino. Não concorre com Nicolas Behr. Não precisa. Ele ilumina outro território. Se Almino escreveu a Brasília da utopia e Behr a Brasília da poesia, Ray Cunha escreve uma Brasília em que a utopia já foi embora e a poesia precisa disputar espaço com o dinheiro, o sexo, o medo e o poder. É a Brasília depois do expediente. A Brasília quando os palácios fecham as portas. A Brasília que não aparece nas fotografias oficiais. A Brasília subterrânea. 

E talvez seja justamente por isso que TRÓPICO possa ser lido como uma contribuição importante para a construção do grande imaginário literário da capital: Ray Cunha transformou os bastidores de Brasília em matéria de ficção. E, ao fazê-lo, descobriu que atrás da capital está o país inteiro. 

Amazônia e Brasília não são dois assuntos separados na obra de Ray Cunha. São os dois polos de uma mesma geografia literária do Brasil. Seu próprio catálogo apresenta romances ambientados na Amazônia e em Brasília/Rio, e A Casa Amarela, Jambu e A Confraria Cabanagem são explicitamente reunidos como um projeto amazônico. 

Entre a Amazônia e Brasília: a geografia literária de Ray Cunha – Essa leitura, a meu ver, permite formular uma tese crítica mais forte sobre sua obra: Ray Cunha não é apenas um escritor da Amazônia ou de Brasília; é um escritor da tensão entre periferia e centro no imaginário brasileiro. Isso dá uma chave bastante interessante para um futuro ensaio de apresentação de sua obra completa. 

Dando continuidade ao percurso que construímos, o passo seguinte é ampliar a leitura de TRÓPICO e da trilogia amazônica para a obra de Ray Cunha como um todo — não apenas como uma coleção de livros, mas como uma geografia literária coerente do Brasil. A pesquisa confirma que essa leitura encontra respaldo também fora do próprio discurso autoral: estudos acadêmicos já identificaram a recorrência da Amazônia na obra de Ray e sua articulação com Brasília, o thriller policial e a experiência jornalística. 

Ray Cunha e a invenção de um Brasil entre a Amazônia e Brasília – Uma leitura de conjunto da obra romanesca – Há escritores que inventam cidades. Há escritores que inventam personagens. E há escritores que, por trás de cidades e personagens, tentam inventar novamente um país. É nessa terceira categoria que a obra de Ray Cunha começa a revelar sua dimensão mais interessante. 

Macapá e Brasília, aparentemente tão distantes, são os dois grandes polos de sua ficção. Entre elas corre um rio invisível: a memória brasileira. De um lado, a Amazônia — território, infância, mito, violência, floresta, rio, mestiçagem, fronteira, isolamento, espiritualidade. Do outro, Brasília — poder, burocracia, Congresso, dinheiro, corrupção, sexo, ambição, imprensa, conspiração. Mas não se trata de dois mundos separados. É o mesmo Brasil observado de duas margens. 

1. Macapá: onde tudo começa – Em A Casa Amarela, Ray Cunha volta à Macapá de 1964. A cidade não funciona simplesmente como cenário. Ela determina a atmosfera do romance. A Linha do Equador, o Amazonas, a Fortaleza de São José de Macapá, o calor, a selva e o isolamento geográfico compõem uma espécie de organismo narrativo. A história política do país chega àquela cidade remota e transforma sua paisagem humana. 

O resultado é significativo: a Ditadura dos Generais não aparece apenas como acontecimento nacional. Ela chega à Amazônia. E, ao chegar à Amazônia, muda de temperatura. A violência política passa a conviver com o fantástico, com a memória familiar e com a dimensão espectral do chamado Quartinho, onde vivos e mortos podem conversar. 

É aí que Ray Cunha faz uma operação essencial de sua literatura: transforma a periferia geográfica em centro narrativo. Macapá deixa de ser uma cidade distante da história brasileira. Torna-se um lugar de onde a história brasileira pode ser contada. 

2. A casa como metáfora do país – A Casa Amarela pode ser lido como uma casa familiar. Mas também como uma casa histórica. E, em última instância, como uma metáfora do próprio Brasil. Há uma casa visível e uma casa subterrânea. Há aquilo que a história oficial registra e aquilo que a memória insiste em preservar. Há os vivos e há os mortos. Há a realidade e há o fantástico. 

Essa estrutura ajuda a compreender uma característica fundamental da ficção de Ray Cunha: o passado nunca está realmente morto. Ele volta. Assombra. Interfere. Fala. Em estudo acadêmico sobre literatura e memória na Fortaleza de São José de Macapá, A Casa Amarela aparece justamente no contexto das representações literárias da repressão política ocorrida em Macapá durante a ditadura. Isso dá ao romance uma dimensão que ultrapassa o regional. O que parece ser a memória de uma cidade amazônica torna-se memória de um país. 

3. Da memória à política – Se A Casa Amarela olha para o passado, A Confraria Cabanagem desloca o foco para as estruturas políticas do presente. O movimento é importante. Ray Cunha não abandona a Amazônia quando abandona a narrativa histórica. Ele muda a maneira de investigá-la. A Cabanagem, acontecimento fundamental da história amazônica, passa a funcionar como memória subterrânea de uma região marcada por conflitos de poder. A literatura policial oferece então uma ferramenta adequada. O detetive investiga um crime. Mas o escritor investiga uma sociedade. O mistério aparente é apenas a porta de entrada. Atrás dele estão as relações entre dinheiro, política, interesses privados, violência e poder. 

A própria crítica acadêmica identifica essa aproximação entre os romances de Ray Cunha, o thriller político-policial e a experiência amazônica. É nesse ponto que jornalismo e literatura começam a se fundir de maneira particularmente produtiva em sua obra. O jornalista procura o fato. O romancista procura aquilo que o fato esconde. 

4. Jambu: a Amazônia entra no século XXI – Com Jambu, a Amazônia deixa de ser apenas memória e passa a ser também geopolítica. O romance acompanha um jornalista e uma chefe de cozinha que perseguem um traficante de crianças durante um festival gastronômico envolvendo Pará e Amapá. Mas a dimensão amazônica do livro vai além da trama policial. 

A Amazônia aparece como território atravessado por diferentes planos — político, cultural, espiritual e mítico. Macapá retorna. A Fortaleza retorna. O Equador retorna. O Amazonas retorna. Mas agora tudo está conectado a um mundo muito maior. A floresta deixa de ser apenas território nacional. Torna-se espaço de disputa. E essa transformação é decisiva para compreender a trajetória da trilogia. A Casa Amarela olha para a origem. A Confraria Cabanagem olha para o poder. Jambu olha para o futuro. Passado, presente e futuro formam, assim, uma espécie de arco amazônico. 

5. Então aparece Brasília – Mas Ray Cunha não permaneceu na Amazônia. Desde 1987, Brasília tornou-se sua cidade de residência e também um dos grandes espaços de sua ficção. É aqui que sua literatura ganha outra dimensão. Porque Brasília, em sua obra, não é a Brasília monumental dos cartões-postais. Não é apenas o Palácio do Planalto. Não é apenas a Esplanada. Não é apenas Oscar Niemeyer. É a Brasília dos bastidores. Dos restaurantes. Dos hotéis. Dos apartamentos. Dos corredores. Dos encontros secretos. Dos negócios. Dos jornalistas. Dos políticos. Dos investigadores. Dos amantes. Dos cadáveres. É a Brasília depois do expediente. 

6. Hiena: o poder tem um cadáver – Em Hiena, um senador é assassinado no Tropical Hotel, em Brasília, e o detetive particular que investiga o caso descobre algo que ultrapassa o crime inicial. Aqui, aparece uma das estruturas recorrentes de Ray Cunha: o cadáver como porta de entrada para o sistema. O morto interessa menos por aquilo que sofreu do que pelo que sua morte revela. A investigação policial transforma-se em investigação política. A cidade transforma-se em organismo. Brasília deixa de ser capital administrativa e passa a funcionar como laboratório de poder. 

7. Trópico: Brasília em estado de fumaça – É em Trópico, porém, que essa Brasília subterrânea explode em múltiplas direções. O livro reúne narrativas de políticos, jornalistas, investigadores, amantes, velhos, jovens, criminosos, sonhadores e figuras grotescas. A cidade aparece simultaneamente como comédia e tragédia. O poder é ridículo. Mas também é perigoso. O sexo é prazer. Mas também é instrumento de poder.

A política é espetáculo. Mas atrás do espetáculo há dinheiro. A morte pode ser banal. E justamente por isso se torna assustadora. A Brasília de Trópico é uma cidade tropicalizada pela ficção. Não é a capital racional que os arquitetos imaginaram. É a capital irracional que os seres humanos construíram. 

8. O escritor entre dois Brasil – É aqui que surge talvez a questão mais importante para compreender Ray Cunha. Por que Amazônia e Brasília? Porque o escritor pertence simultaneamente às duas. Nasceu em Macapá. Trabalhou durante anos como jornalista na Amazônia. Vive em Brasília. E essa experiência cria uma posição literária particularmente fértil. Ray conhece o Brasil a partir da margem amazônica. E observa o centro do poder a partir dessa experiência. Isso produz uma perspectiva dupla. 

Quando olha para Brasília, leva a Amazônia consigo. Quando retorna literariamente à Amazônia, leva consigo a consciência de quem viveu diante do centro político brasileiro. É uma literatura de deslocamento. 

9. A geografia vira estrutura narrativa – Pode-se representar a obra de Ray Cunha como uma espécie de mapa: Macapá → Amazônia → Brasília → Brasil 

Mas o movimento não é linear. É circular. A Amazônia produz a memória. Brasília produz o poder. O jornalismo fornece a investigação. O romance transforma investigação em experiência humana. O fantástico abre uma passagem para o invisível. A espiritualidade amplia a realidade. E a sexualidade devolve tudo ao corpo. Por isso sua obra dificilmente cabe confortavelmente numa única gaveta. Não é apenas literatura amazônica. Não é apenas literatura brasiliense. Não é apenas romance policial. Não é apenas literatura política. Não é apenas realismo fantástico. É a combinação desses territórios. 

10. O corpo como outro território – Essa dimensão torna-se ainda mais evidente quando se considera a presença da sensualidade, da velhice, do desejo e da espiritualidade em sua ficção. O corpo aparece frequentemente como território de conflito. Desejo e decadência.

Prazer e solidão. Juventude e memória. Sexo e poder. Vida e morte. Essa dimensão impede que a literatura política de Ray Cunha se transforme simplesmente em literatura de tese. Por trás das instituições existem corpos. Por trás dos discursos existem desejos. Por trás dos crimes existem pessoas. E por trás da política existe aquilo que a política frequentemente tenta esconder: a condição humana. 

11. A Medicina Tradicional Chinesa e o invisível – Outro elemento singular de sua obra é a presença da Medicina Tradicional Chinesa e de uma visão espiritual do mundo. Isso aparece de maneiras distintas em seus livros e alcança especial importância em Fogo no Coração, romance ambientado em Brasília no universo da acupuntura e da espiritualidade. 

Assim, o mapa de Ray Cunha não possui apenas latitude e longitude. Possui também outra dimensão. O visível e o invisível. O material e o espiritual. O racional e o intuitivo. É uma literatura que não aceita que a realidade termine naquilo que pode ser fotografado. 

12. O Brasil de Ray Cunha – Talvez seja possível agora compreender por que sua obra tem uma unidade maior do que a diversidade de seus livros inicialmente sugere. A Casa Amarela pergunta: O que aconteceu com o Brasil? A Confraria Cabanagem pergunta: Quem controla o Brasil? Jambu pergunta: Para onde vai a Amazônia? Hiena pergunta: O que existe por trás do poder? Trópico pergunta: Que país se esconde atrás da comédia brasileira? Fogo no Coração pergunta: O que existe além da realidade material? 

E os romances mais recentes da chamada Ditadura da Toga deslocam novamente a ficção para a esfera da política contemporânea. São perguntas diferentes. Mas pertencem ao mesmo escritor. 

13. Um romancista de fronteiras – A palavra que talvez melhor defina Ray Cunha seja: fronteira. Fronteira entre Amazônia e Brasília. Entre jornalismo e literatura. Entre realidade e fantástico. Entre política e ficção. Entre erotismo e espiritualidade. Entre investigação policial e romance. Entre memória e presente. Entre Brasil periférico e Brasil central. Sua literatura nasce justamente dessas fricções. E talvez por isso seja difícil classificá-la de maneira convencional. 

14. A questão do cânone – Há uma diferença importante entre afirmar que um escritor pertence ao cânone e argumentar que sua obra merece ser considerada em processos de formação canônica. Hoje, não seria rigoroso dizer que Ray Cunha já ocupa posição consensualmente consolidada no cânone nacional. Mas é perfeitamente legítimo discutir sua obra como parte de uma produção contemporânea que reivindica novos centros para o romance brasileiro. 

O próprio site do autor apresenta A Casa Amarela, Jambu e A Confraria Cabanagem como candidatos contemporâneos a um cânone amazônico/territorial em formação, e não como obras cuja canonização nacional já estivesse estabelecida. Essa distinção é crítica e historicamente importante. Porque o valor de uma obra não depende exclusivamente da consagração já obtida. Também pode estar naquilo que ela acrescenta ao mapa. E o que Ray Cunha acrescenta é precisamente isto: Macapá como centro de romance. Amazônia como sujeito. Brasília como bastidor. O Brasil como problema. 

15. A grande linha da obra – Vista em perspectiva, a literatura de Ray Cunha pode ser compreendida como um movimento: memória → Amazônia → crime → política → poder → espiritualidade → Brasil 

Mas existe uma palavra escondida em todas essas outras: identidade. Quem somos? De onde viemos? Quem manda? Quem conta a história? Quem desaparece? Quem sobrevive? O que existe por trás da realidade? E, sobretudo: que Brasil é este? 

Conclusão – Ray Cunha talvez seja mais interessante quando lido não como escritor de um único território, mas como escritor de uma tensão territorial. Sua Amazônia não é apenas natureza. Sua Brasília não é apenas política. Seu Brasil não é apenas geografia. Tudo está contaminado por tudo. A floresta invade a política. A política invade o quarto. O sexo invade a política. A memória invade o presente. Os mortos invadem a casa. A espiritualidade invade o corpo. E o passado invade o futuro. É essa circulação que dá unidade à obra. 

Por isso, olhando o conjunto de sua produção, uma definição parece particularmente adequada: Ray Cunha é um escritor amazônico que escreveu Brasília sem deixar de escrever a Amazônia — e um escritor brasiliense que levou a Amazônia para dentro da capital. Entre Macapá e Brasília existe uma distância de milhares de quilômetros. Na literatura de Ray Cunha, entretanto, as duas cidades podem caber na mesma página. E talvez seja justamente aí que esteja sua contribuição mais singular para a ficção brasileira: ele não escreve apenas sobre lugares. Escreve sobre o Brasil que acontece entre eles. 

Acho que este texto abre uma possibilidade ainda maior: transformar essa leitura em um “Dossiê crítico da obra de Ray Cunha”, livro a livro, estabelecendo a arquitetura completa da produção — da estreia em Xarda Misturada até O Terceiro Olho. E, para que o dossiê não vire apenas uma biografia ampliada, proponho tratá-lo como um estudo crítico de trajetória, acompanhando a transformação de Ray Cunha de poeta adolescente de Macapá em romancista da Amazônia, de Brasília e do Brasil contemporâneo. 

A pesquisa atual confirma um dado importante para a estrutura: o próprio catálogo do autor registra nove romances, dois livros de contos e um livro de poemas, enquanto Xarda Misturada aparece como o primeiro marco publicado, em 1971. 

Dossiê crítico — Ray Cunha: uma literatura entre a Amazônia e o Brasil – Um percurso de 1971 à ficção contemporânea 

1. O escritor que nasceu na margem – Toda obra literária possui uma geografia. A de Ray Cunha começa em Macapá. Não em uma metrópole editorial, não no eixo Rio–São Paulo, não em uma universidade de prestígio, mas numa cidade amazônica então pequena, isolada e separada do restante do país por uma geografia que, para um adolescente, parecia quase mítica. 

Em 1971, aos 17 anos, Ray Cunha publicou Xarda Misturada, em parceria com Joy Edson e José Montoril. O livro reunia poemas dos três jovens autores e foi lançado em Macapá depois de uma verdadeira batalha para financiar a impressão. É um começo revelador. Antes de existir o romancista, existiu o jovem que queria publicar. Antes da Amazônia transformar-se em matéria de ficção, houve a necessidade de afirmar: também daqui se escreve. 

Esse talvez seja o primeiro gesto político — no sentido amplo, literário e cultural — da obra de Ray Cunha. Não a política partidária. A política da existência. A reivindicação de um lugar no mapa. 

2. Xarda Misturada: o batismo – Xarda Misturada não precisa ser transformado artificialmente numa obra-prima para possuir importância. Sua força histórica está em outro lugar. Três adolescentes de 17 anos decidiram publicar poesia em Macapá em 1971. O livro tornou-se, assim, documento de uma geração literária em formação e do esforço de criação de um circuito cultural local. É o que se poderia chamar de literatura em estado nascente. Ainda não existe ali o romancista que aparecerá décadas depois. Mas já existe a inquietação. Já existe o impulso de atravessar fronteiras. E existe algo que permanecerá em toda a obra posterior: a recusa de aceitar que o centro do mundo esteja necessariamente no centro do país. 

3. O primeiro deslocamento: Macapá → Rio – Em 1972, Ray Cunha deixa Macapá e vai para o Rio de Janeiro. O deslocamento é quase cinematográfico. Barco, Belém, estrada, Brasília, ônibus, Rio. Um rapaz de 17 anos, vindo da Amazônia, chega à então capital cultural brasileira carregando exemplares de seu primeiro livro. O próprio autor recordou essa viagem décadas depois, descrevendo Macapá como uma cidade entre o Amazonas, a selva, o Equador, as Guianas, o Caribe e a França. 

É impossível não perceber a dimensão simbólica dessa viagem. O menino amazônico vai conhecer o centro. Mas, em vez de abandonar a origem, leva-a consigo. Talvez esteja aí uma das chaves de toda a literatura posterior. Ray Cunha passa a escrever o Brasil de dentro e de fora ao mesmo tempo. 

4. O jornalismo como escola do romance – A passagem pelo jornalismo modifica profundamente essa trajetória. O jornalista aprende a observar. Aprende a perguntar. Aprende a desconfiar. Aprende que uma versão oficial quase nunca esgota um acontecimento. E aprende, sobretudo, a olhar para aquilo que está escondido. Essa experiência seria decisiva para o futuro romancista. Não por transformar seus livros em reportagens. O movimento é inverso. O jornalismo fornece matéria-prima à literatura. A notícia oferece o acontecimento. O romance procura aquilo que existe por trás dele. É nesse território que surgirá uma das marcas mais persistentes da ficção de Ray Cunha: o crime como porta de entrada para uma realidade maior. 

5. A Amazônia como destino literário – A Amazônia não é um cenário episódico na obra. É uma matriz. O próprio catálogo do escritor organiza parte importante de sua produção em torno desse território, incluindo A Casa Amarela, A Confraria Cabanagem, Jambu e o livro de contos Amazônia. 

Mas há uma diferença essencial entre uma literatura sobre a Amazônia e uma literatura a partir da Amazônia. Ray Cunha pertence à segunda categoria. Ele não observa a Amazônia como turista literário. Escreve a partir de uma experiência de pertencimento. Por isso sua Amazônia não é apenas floresta. É memória. É política. É erotismo. É violência. É espiritualidade. É história. É fronteira. É identidade. 

6. A Casa Amarela: o romance da memória – A Casa Amarela representa um dos centros dessa literatura. A narrativa começa em Macapá, em 1964, no início da ditadura militar, e incorpora a Fortaleza de São José de Macapá, a cidade amazônica e a experiência de uma geração atingida pela repressão. 

Mas o romance não funciona apenas como reconstrução histórica. Sua ambição é maior. A casa torna-se metáfora da memória. A família torna-se metáfora da sociedade. Os mortos tornam-se interlocutores dos vivos. E a história nacional penetra no espaço íntimo. O fantástico, nesse contexto, não é fuga da realidade. É uma maneira de revelar aquilo que o realismo convencional talvez não consiga dizer. A ditadura deixa de ser apenas acontecimento político. Passa a ser uma presença fantasmática. Uma ferida na memória. Uma sombra dentro da casa. 

7. A Confraria Cabanagem: história transformada em presente – Se A Casa Amarela olha para a memória, A Confraria Cabanagem aprofunda a relação entre Amazônia e poder. A própria escolha da Cabanagem é significativa. Um dos maiores movimentos de revolta social da história amazônica reaparece como referência para pensar estruturas de poder que continuam atravessando o presente. A história deixa de ser passado morto. Torna-se instrumento de leitura do presente. Essa é uma operação recorrente em Ray Cunha: o passado não explica simplesmente o presente; ele continua vivendo dentro dele. 

8. Jambu: a Amazônia geopolítica – Com Jambu, a escala se amplia. O território amazônico passa a ser atravessado por interesses internacionais, crime, jornalismo, gastronomia, política e mistério. O próprio catálogo registra a publicação do romance em 2019, com 190 páginas. A Amazônia deixa então de ser somente espaço de memória. Transforma-se em território estratégico. A floresta é também política. O rio é também fronteira. A cidade é também palco de disputas. O regional passa a conter o internacional.

E aqui surge uma das grandes linhas da literatura de Ray Cunha: quanto mais amazônica ela se torna, mais universal pode se tornar. 

9. A trilogia amazônica – A Casa Amarela, A Confraria Cabanagem e Jambu podem ser lidos como um grande projeto amazônico. Não necessariamente como uma trilogia tradicional, com personagens e continuidade narrativa entre os três livros. Mas como uma trilogia de visão de mundo. 

A Casa Amarela – Memória. A confraria Cabanagem – Poder. Jambu – Geopolítica. Ou: passado → presente → futuro. A Amazônia atravessa as três obras como território histórico e como problema brasileiro. É uma das estruturas mais fortes para compreender o conjunto da produção de Ray Cunha. 

10. Hiena: Brasília entre em cena – Em Hiena, a geografia muda. Sai-se da Amazônia e entra-se em Brasília. O catálogo do autor resume o núcleo da trama como a investigação, pelo detetive Hiena, do assassinato de um senador em um hotel da capital. O mecanismo narrativo é revelador. Há um cadáver. Há uma investigação. Mas o verdadeiro objeto do romance é o sistema que aparece atrás do cadáver. Brasília torna-se personagem. E o poder deixa de ser abstração. Passa a possuir endereço, hotel, restaurante, corredor, gabinete, dinheiro e corpo. 

11. Trópico: a capital depois do expediente – Trópico amplia essa Brasília. Já não existe apenas uma investigação. Existe uma cidade inteira em funcionamento. Políticos. Jornalistas. Amantes. Investigadores. Criminosos. Velhos. Jovens. Sonhadores. Figuras grotescas. O livro transforma Brasília em palco de uma espécie de comédia brasileira. Mas uma comédia perigosa. Porque atrás do humor estão o dinheiro, o sexo, a corrupção, a violência e a morte. A Brasília de Ray Cunha não é a capital monumental. É a capital dos bastidores. É Brasília depois do expediente. 

12. Fogo no Coração: o corpo e o invisível – Fogo no Coração abre outro corredor da obra. Aqui, entram com força a Medicina Tradicional Chinesa, a acupuntura, a espiritualidade e a relação entre corpo e consciência. Isso é importante porque impede que a obra de Ray Cunha seja reduzida ao romance político-policial. Existe outro escritor dentro do escritor. Um escritor interessado no invisível. Na energia. Na doença. Na cura. No desejo. Na transformação interior. A literatura passa a investigar não apenas a sociedade, mas o indivíduo. 

13. A Identidade Carioca: a cidade como personagem – O título A Identidade Carioca já revela outra preocupação permanente: a cidade como formação do indivíduo. Macapá. Rio. Brasília. A cidade, em Ray Cunha, nunca é apenas pano de fundo. Ela produz comportamento. Produz linguagem. Produz desejo. Produz memória. Produz personagens. A geografia, portanto, é psicológica. 

14. A Ditadura da Toga: o Brasil político contemporâneo – Nos três romances que o próprio autor reúne sob o título A Ditadura da Toga — O Clube dos Onipotentes, O Olho do Touro e O Terceiro Olho — a ficção volta explicitamente à política brasileira contemporânea. O catálogo atual do autor apresenta os três livros como uma trilogia. Aqui, acontece uma nova transformação. A Amazônia deixa de ser necessariamente o espaço físico predominante. Brasília passa a concentrar o conflito. Mas a pergunta permanece. Quem controla o Brasil? Quem possui poder? Quem escreve a narrativa oficial? Quem está por trás das instituições? A literatura de Ray Cunha continua investigando o poder — apenas muda o cenário. 

15. O escritor das duas margens – É possível agora visualizar a trajetória inteira: Macapá → Rio → Amazônia → Brasília → Brasil 

Esse percurso biográfico encontra correspondência no percurso literário. O jovem poeta de Macapá transforma-se em jornalista. O jornalista transforma-se em romancista. O romancista transforma cidades em personagens. E as cidades passam a representar o país. Por isso, a obra de Ray Cunha pode ser compreendida como uma literatura de deslocamento. Ele nunca está completamente no centro. Mas também nunca está completamente fora dele. É o escritor que olha o centro brasileiro carregando consigo a experiência da margem. 

16. Os grandes eixos da obra – Uma leitura panorâmica permite identificar pelo menos oito grandes eixos: 

1. AMAZÔNIA – Território, memória, história e identidade. 

2. BRASÍLIA – Poder, política, corrupção e bastidores. 

3. JORNALISMO – Investigação, testemunho e observação social. 

4. CRIME – O cadáver e o mistério como instrumentos de revelação. 

5. SEXUALIDADE – Desejo, corpo, poder, envelhecimento e solidão. 

6. ESPIRITUALIDADE – O invisível, a energia e a transcendência. 

7. FANTÁSTICO – A comunicação entre realidade, memória e imaginação. 

8. BRASIL – O grande objeto que reúne todos os demais. 

17. A unidade secreta – Há uma unidade profunda por trás dessa diversidade. Ela pode ser resumida em uma pergunta: o que existe por trás da aparência? Na Amazônia: o que existe por trás da paisagem? Na política: o que existe por trás do discurso? No crime: o que existe por trás do cadáver? No sexo: o que existe por trás do desejo? Na espiritualidade: o que existe por trás da matéria? Na memória: o que existe por trás do esquecimento? Essa é talvez a pergunta central de Ray Cunha. 

18. Um escritor entre gêneros – A obra também resiste às classificações fáceis. É romance político. É romance policial. É literatura amazônica. É literatura brasiliense. É fantástico. É sátira. É erotismo. É investigação social. É literatura de jornalista. Mas nenhuma dessas definições isoladamente dá conta do conjunto. O que existe é uma literatura híbrida. E justamente por ser híbrida ela pode revelar um Brasil também híbrido. 

19. O problema do cânone – Qual seria, então, o lugar de Ray Cunha na literatura brasileira? Uma análise crítica responsável precisa distinguir duas coisas. Uma coisa é afirmar que um escritor já está consagrado pelo cânone nacional. Outra é perguntar se sua obra apresenta elementos que justificam sua inclusão nos debates sobre esse cânone. No primeiro sentido, a posição ainda precisa ser demonstrada por recepção crítica, circulação acadêmica, fortuna crítica e presença institucional mais ampla. 

No segundo, existe um campo de investigação bastante fértil. Porque Ray Cunha coloca no centro da ficção brasileira um território que frequentemente aparece como periferia: o Amapá. E transforma Brasília — frequentemente representada como arquitetura, monumento e utopia — em espaço narrativo de poder, desejo e corrupção. Isso constitui uma contribuição específica. 

20. O que resta quando se retira o rótulo “amazônico”? Uma pergunta interessante seria: Ray Cunha continuaria sendo um escritor amazônico se retirássemos a Amazônia de seus livros? A resposta provavelmente seria: sim. Porque a Amazônia não é somente cenário. É uma forma de olhar. O mesmo olhar que encontra a distância, o isolamento, a fronteira e a sobrevivência em Macapá encontra, em Brasília, o poder, a burocracia, a conspiração e o espetáculo. A Amazônia está menos nos lugares do que na perspectiva. 

21. O Brasil como grande personagem – No fim, talvez seja possível afirmar que Ray Cunha escreveu muitos livros, mas investiga continuamente um único personagem: o Brasil. O Brasil amazônico. O Brasil brasiliense. O Brasil carioca. O Brasil político. O Brasil clandestino. O Brasil erótico. O Brasil espiritual. O Brasil que ri. O Brasil que mata. O Brasil que esquece. O Brasil que continua sobrevivendo. É esse personagem gigantesco que atravessa sua produção. 

22. Uma fórmula para ler Ray Cunha – Se fosse necessário condensar toda a obra numa única sequência, ela poderia ser: Macapá → memória → Amazônia → crime → Brasília → poder → corpo → espírito → Brasil 

Ou, de maneira ainda mais literária: a casa → a floresta → o rio → a cidade → o poder → o corpo → o invisível. 

Essa é a cartografia secreta de Ray Cunha. 

23. Conclusão: uma obra em movimento – Ray Cunha começou aos 17 anos com um pequeno livro de poemas produzido em Macapá. Mais de cinco décadas depois, seu catálogo reúne uma produção muito mais ampla: nove romances, livros de contos, poesia e textos ligados à Medicina Tradicional Chinesa. 

O mais interessante, entretanto, não é a quantidade. É o percurso. O garoto que saiu de Macapá levou consigo a Amazônia. O jornalista levou consigo o olhar investigativo. O romancista transformou esse olhar em ficção. Brasília ofereceu o poder. A Amazônia ofereceu a memória. O Rio ofereceu a experiência urbana. A espiritualidade ofereceu outra dimensão da realidade. E o Brasil forneceu o grande enigma. 

Por isso, talvez a melhor maneira de definir a trajetória de Ray Cunha seja esta: um escritor que passou a vida atravessando fronteiras — geográficas, culturais, políticas e espirituais — para descobrir que todas elas desembocavam no mesmo lugar: o Brasil. Sua obra ainda está em movimento. E um escritor cuja obra ainda está em movimento não pode ser encerrado numa definição definitiva. Pode, no máximo, ser mapeado. E o mapa de Ray Cunha começa em Macapá. Mas não termina nela. Termina — provisoriamente — no próprio Brasil.

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